Huellas de lectura: la Historia de Bartolomé Arzáns y una novela de José Enrique Viaña

Mary Carmen Molina Ergueta

De acuerdo con Leonardo García Pabón, la riqueza de la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns radica en el despliegue textual de todas las condiciones para la existencia de una nación. Una colectividad, la potosina criolla, manifiesta un propósito de organizar en una sola estructura cultural y social una serie de elementos sociales e históricos diversos y fragmentarios (1998: 20). Gunnar Mendoza cree que el alcance crítico de la Historia se intensifica a través de la conciencia criolla que la escritura de Arzáns confiesa. Como criollo, Arzans se siente “objeto del aborrecimiento de los españoles contra los criollos y sintió la reacción consiguiente de éstos […] la cara positiva del sentimiento anti-español de Arzans es el criollismo” (1966: clxix). Arzans se encarga de dejar tatuada en toda su Historia una afirmación de la capacidad inventiva, nobleza, riqueza y moralidad criolla frente al grupo dominante minoritario de españoles. Las siguientes páginas quieren sugerir los puentes de diálogo que se extienden entre la Historia y otra escritura hija de ésta: Cuando vibraba la entraña de plata de José Enrique Viaña. Escrita en 1948, la novela, como muchas otras, toma prestados ciertos elementos de la escritura del potosino. Sin embargo, este préstamo no se contenta con adaptar: está más acá de la intensificación de las ideas de Arzans pero más allá de la repetición de éstas. Como casi toda escritura que bebe de la Historia el mecanismo creativo de esta novela es también el del recorte. Los hilos que se tejen entre ambas escrituras, sin embargo, interesan a esta escritura en el sentido de que enuncian la fundación de una nueva nación criolla a través de la expresión de la capacidad inventiva y la riqueza criolla en el ámbito festivo y el económico.

El festejo potosino que narra Arzans está cargado de una función ideológica que, según García Pabón, consiste en la exaltación de un sujeto colectivo criollo (1998: 36). La fiesta de la Historia busca, entonces, construir y expresar la diferencia del criollo (ibidem: 41): destacarlo, darle un espacio. Ambos narradores, el de la Historia y el de Viaña, se interesan en resaltar la riqueza criolla para darles peso noble y moral e igualarlos (o superar) frente a los españoles. Encontramos, en este sentido, huellas de la lectura de Arzáns en Viaña que intensifican, en ambas narraciones, las tensiones ideológicas entre las que se debaten potosinos, españoles y, porqué no, las mismas escrituras. Arzáns describe los festejos reales debidos al nuevo monarca Felipe IV teniendo como una de las principales preocupaciones la construcción detallada de la figura del criollo Contador de las Cajas Reales, D. Alonso Martínez Pastrana:

Venía el gallardo contador en un caballo negro, chileno, alto y fuerte. Vestido a lo cortesano, los cabos bordados de oro (de hilo de oro se entiende) y embutidas muchas esmeraldas; las blancas mangas que por los cabos descubría estaban bordadas de aljófar y ricas perlas. Cubría su cabeza un rico sombrero negro con plumas encarnadas, blancas y verdes. En la terciadura traía una joya de oro y diamantes que era de la forma del Cerro de Potosí, de más de 10.000 pesos de valor […] Traía el gallardo contador en la mano derecha una lanza dorada con un pendoncillo rojo, en la siniestra su adarga y en ella una espada ensangrentada que de la punta destilaba gotas de sangre, y abajo decía “Por la expulsión se derrama” (1966: 348).

En la novela de Viaña notamos esta intención arzaniana cuando el narrador se ocupa de describir los mismos sucesos:

[…] caballero en un brioso corcel de batalla, negro y lustroso, enjaezado a la jineta, vistiendo un rico traje de brocado, ceñida al cuerpo una finísima coraza de acera damasquinado y acerado marrión en la cabeza, venía el Contador de las Cajas Reales, D. Alonso Martínez Pastrana, y en pos de él hasta cincuenta mancebos criollos airosamente montados y ricamente vestidos. D. Alonso traía en la diestra una lanza de dorado hierro con rojo pendoncillo y pintada en la adarga, - que llevaba pendiente del arzón por el ‘lado izquierdo’,- una espada goteante de sangre rodeada de unas letras que decían: “Por la expulsión se derrama” (1948: 261, 262).

La narración de Arzans es mucho más rica no por la mirada puntillosa sino por la construcción puntillista a través de una mirada también construida al detalle, es decir, palabra por palabra, donde no importa mucho lo que pase sino cómo es que pasa eso que pasa. La descripción de Viaña continúa hasta ser interrumpida por la entrada del compacto grupo de cuadrillas vascuences. Éstas se muestran lujosas también, sin embargo, no pueden ocultar, según el narrador, “la desconfianza, si no el temor, que les impedía lucir desembarazadamente su brío y su destreza” (ibidem: 263). La descripción se corta o, más bien, el narrador la recorta. Como en Arzáns, interesa acá la valoración criolla y no el bosquejo vascuence. Sin alejarnos de la descripción de estos festejos reales, encontramos al menos una huella más en éstos que enuncia la fundación de la nación potosina: la figura que ocupa los escudos de la naciones del bando de los vicuñas: el Cerro de Potosí. García Pabón expone que, para los criollos, el cerro significa el comienzo de su historia como potosinos que, a la vez, deviene una alegoría a-histórica ya que se yergue sobre el olvido (o rechazo) de una historia española anterior y común (1998: 48, 49). Los andaluces traen por divisa en las adargas “un cerro de plata que manifestaba ser el de Potosí con varias letras y enigmas cada una” (1966: 348), detrás de éstos, entra con brío y arrogancia la nación portuguesa que tiene por divisa “el Cerro de Potosí con un águila imperial encima y varias letras y enigmas” (ibidem); entran los castellanos mostrando en las adargas “de buena pintura el Cerro y la Villa con varias letras cifradas”; por último, los extremeños (también) ricamente vestidos, ingresan a la plaza y “en las adargas estaba por divisa el Cerro de Potosí sobre un globo de plata con sus enigmas y letras” (ibidem). Reparemos en dos elementos ideológicos de importancia en la narración: el carácter visual del Cerro y el ciframiento del lenguaje. En primera instancia, notamos una postergación del elemento verbal en privilegio de lo visual: el Cerro de Potosí. La narración de Arzáns sugiere a través del Cerro en las adargas de los criollos que éstos no solamente están en capacidad de controlar la riqueza de éste (que es núcleo de la economía de la Villa) – y como veremos en Viaña, lo hacen – sino el deseo de consolidarse frente a la minoría vasca dominante como una colectividad potosina estructurada social y culturalmente. La codificación del lenguaje, por otro lado, es justificada por Arzáns a través de sus mismas fuentes y la lectura que hace de éstas. Otros autores tampoco declararon el sentido de los enigmas de las divisas. Sin embargo, podemos entender esto como otro falso desvío de Arzáns o como una manera de proteger a los criollos y a la escritura que los refiere (también criolla).

Durante las exhaustivas descripciones de la fiesta en Arzáns, García Pabon intuye que al narrador le interesa cualquier suceso donde los criollos puedan exhibirse a sí mismos, mostrarse públicamente, autoproclamarse capaces, inteligentes[1] y diferentes (1998:41-43). La novela de Viaña decide concentrar gran parte de sus propósitos narrativos en la construcción del sujeto criollo ingenioso e inventivo. El narrador enfocará la invención criolla en el espacio de la mina reforzando aquello que ya sugería la Historia: la necesidad de los criollos de gobernar su nación. La novela despliega el conflicto del hombre barroco, según Beverley, escindido entre “una autoridad y un orden social al que el individuo debe someterse y a la vez el ideal del individuo autónomo, confiado en sus propios poderes. La capacidad del entendimiento que debe resolver esta aporía es el ingenio” (296 en García Pabon: 42). El tratamiento que la novela desarrolla en torno a esta idea se construye en la atención criolla al descubrimiento y composición de nuevos métodos de extracción y purificación del metal, en la creación de nuevos artilugios para generar mayor riqueza. El Padre Torrez, personaje que aparece en los primeros capítulos de la novela y amigo de la familia criolla Ludueña, es un gran sabio preocupado en cosas de metales cree que el estudio, el trabajo de la mente y la ayuda del cielo pueden evita la decadencia (VIAÑA, 1948: 24-26). Alonso de Guzmán, padre de Sol de Guzmán, tiene también como preocupación el estudio y invención de nuevos métodos para lograr mayor beneficio del metal. Sin embargo, es objeto del ataque español que ve con miedo estas investigaciones: la Santa Hermandad lo acusa de nigromante. Esta acusación revela dos cosas: el poder corrupto de los vascos que controlan la Inquisición y la capacidad inventiva de los criollos, sentida como riesgosa y amenazante para el orden imperante ya que la posibilidad que tientan los criollos de acrecentar sus ganancias puede abrirles otra: la de acceder al poder. Las posibilidades de medrar en la Villa se van reduciendo para los criollos: la única que parece prevalecer es a momentos la que se activa a través del estudio. Durante muchos capítulos, el narrador elige pintar el cuadro de las pruebas de los distintos inventos. Ensayo tras ensayo, familias del bando de los criollos aparecen intentando no solamente el funcionamiento de este o aquel artilugio sino posibilitándose los medios económicos para la estructuración de una colectividad potosina. Sin embargo, del otro lado de estos medios económicos, descubrimos otros, si se quiere, de un tinte casi caballeresco. Francisco Marín, el espadero, ha hallado nuevas formas en la elaboración de armas para posibilitar la victoria (en este caso criolla). Introduce signos que mágicos y milagrosos en las espadas gracias a la intervención de un Mallcu. Éste conjura las espadas signadas abriendo la posibilidad de victoria para aquel que la esgrime. Pero ni Marín ni el narrador (tampoco el lector) conocen el sentido de estos signos nunca[2]. A pesar de este desconocimiento, consideramos que la composición de estas espadas sigue el mismo camino inventivo e investigativo y comparte el mismo objetivo de las investigaciones mineras: permitirle a los criollos demostrar su capacidad creativa. Otro personaje, mencionado todo el tiempo en la novela, ausente la mayor parte de ella, es el padre Barba, estudioso compositor de muchos de los métodos que probaran Ludueña, Ponce o Guzmán. Del otro lado, cuando el narrador entra en casa de vascuences, quiere resaltar la preocupación de éstos a causa del funcionamiento de los nuevos métodos mineros criollos o de los extraños poderes de la espada del criollo Ludueña. Sabemos que éstos terminaran por atormentar al personaje principal Nicolás Ludueña, pero lo que nos llama la atención es, por una parte, la mirada atada de manos de la familia vasca Berasategui, y, por otro lado, la decisión que tomará ésta: provocar la intervención del Santo Oficio. Otra vez, el ataque tiene por objeto impedir el desarrollo de los criollos (y, en consecuencia, de sus afanes políticos). La denuncia provocara en los criollos el sentimiento de desazón y descontento de un pueblo gobernado injustamente por una minoría interesada, como no los criollos, en su beneficio personal y no en el de la Villa. La conciencia criolla de la que hablaba Gunnar Mendoza se opone rotundamente a la codicia de los vascos, que el narrador de la novela se encarga de presentarlos como aquellos que vienen a Potosí, se hacen ricos y se van. Los criollos, de lo contrario, no podrían expresar actitudes de este tipo ya que su propósito es la construcción de la nación potosina (peruana para Arzans). El sentimiento patriótico es lo que impulsa la inventiva criolla y no así el deseo de beneficio personal o familiar.

Hasta el momento hemos visto que la lectura que hace Viaña de Arzáns tiende hilos que construyen un dialogo a partir de las mismas ideas. Sin embargo, creemos que Viaña es superado por mucho por Arzáns cuando se observa la mirada de ambos narradores hacia los indios. Arzáns muchas veces se asombra de la capacidad artística de éstos, y repite, a lo largo de toda su Historia, su carácter imprescindible. Es más, es capaz de acercarse y tratar de comprender, considerando que son los indios parte esencial de la lucha política que lideran los criollos frente a los vascos. A pesar de esto, Viaña decide no acercarse al grupo indígena de Potosí: prefiere mirarlos todo el tiempo como lo extraño y construir una mirada conmiserativa no humanizante: mira, podríamos decir, de lejitos. Al final del capitulo II, el narrador dice lo siguiente: “Apartábanse las gentes [de los indios] a su paso, como si de leprosos se tratase, sin una mirada de conmiseración” (1948: 34). ¿Nos está tratando de decir que él sí los mira? Y mas aun, ¿admite mirarlos conmiserativamente? Descubrimos, a largo de la novela, que sí. Pero ¿mirar conmiserativamente no es casi como no hacerlo de verdad? El indígena no tiene una presencia plena[3] en la narración: es un aparecido. Aparece, de repente, como una sombra; aparece en silueta- sin cuerpo: extraño, raro. Podría uno hurgar en esto extraño y espectral, sin embargo el problema está en que esta semi-presencia aparece y desaparece. Su aparición tampoco es plena desde el momento en que lo que cuenta es el esfumarse (o la esfumación) de este fantasma. La mirada conmiserativa es, hasta el momento, una mirada muy distanciada. El que (des)aparece no necesita ser comprendido: el narrador nunca dice nada de él. Recordemos la historia del espadero Marín. Introduce signos quechuas en sus espadas pero no sabe que dicen estos, sólo sabe que sirven para algo. En este sentido, Marín no penetra: sólo usa. Cuando el narrador entra a la mina (que no son pocas ocasiones), mira a los indios mitarios casi de reojo. La “trágica cadena humana” permanece “trágica cadena humana”: impenetrada (no así impenetrable), desconocida: como en algún momento lo dice, los indígenas despiertan la curiosidad en los desocupados (posibles narradores) y trascienden….al misterio: no trascienden. El narrador intensifica esta mirada al teñir lo desconocido de una cuasi-invisibilidad: “Al centro del grupo, apenas visible en medio de ellos, insinuábase la silueta del viejo Mallcu que, envuelto en un raído poncho, ornaba su frente con la franja roja y las tres plumas negras, miraba hierático frente a sí sin dar muestras de ver ni oír cuanto en su derredor pasaba” (1948: 82). Notemos dos gestos en la frase anterior: uno intencional y que no funciona y otro inmutable que destartale el mecanismo del primero. Éste quiere expresar algo que Arzáns repetía nada ingenuamente en sus narraciones: la importancia del llautu en la cabeza del indígena[4]. El Mallcu de este grupo de indígenas se presenta en la plaza vistiendo el llautu: esto es con lo que quiere el narrador que nos quedemos. Sin embargo, la adjetivación del Mallcu hace caer la intención narrativa e introduce en el lector un escozor: el Mallcu es casi invisible. Es cierto, aparece con solemnidad, pero apenas se lo nota. Toda la connotación que el llautu pueda tener, como símbolo de poder y, en este caso, de un poder que esta presente a pesar de la colonia, que es presentido a través de ésta, toda esta construcción desaparece. Creíamos que esta actitud conmiserativa y, porque no, floja podría dar un giro en el capitulo XIV: el amanecer del 22 de marzo de 1605, día del Mosoj-nina[5]. Nicolás Ludueña va a buscar al Mallcu para que éste conjure los poderes de su espada. Acompañado de Marín, Nicolás observa la ceremonia. El narrador traduce ésta a través del espadero: el quechua no interviene la narración. Aparecerá mas tarde, pero fragmentado (ibidem: 179). El extraño espectáculo es casi una curiosidad de circo que acalla las interrogaciones de sus observadores (ibidem: 176), es decir, permanece en puntos suspensivos…desconocido. No ha existido acercamiento alguno. Empezamos a pensar que lo que pasa no es solo la inmovilidad de la mirada y de lo mirado sino también la búsqueda de esta no-comprensión. La sombra que persigue a Nicolás Ludueña, un indígena, es, para el narrador y el personaje, el diablo. Hasta el final de la novela no sabemos si Nicolás sabe que esa sombra era alguien, ni siquiera sabemos si el mismo narrador está seguro de eso. Podría decirse que Ludueña se acerca a los indígenas, a sus artes mágicas. A pesar de esto, la aproximación ha sido de algunos pocos pasos y hacia otra dirección: hacia lo indígena como lo demoníaco (ibidem: 285, 286). Desde un principio hasta el final la novela decide permanecer ignorante, pero conmiserativa.

Los puentes que tendimos a lo largo de este ensayo concluyen que, en muchos aspectos, haber bebido de Arzáns implica una repetición intensificadora e innovadora; en otros aspectos, estos puentes no delatan más que posibles (y efectivos) derrumbes. A pesar de la comodidad del narrador de la novela de Viaña, consideramos que el despiste privilegia al despistador y al despistado. Arzáns ha imaginado un Potosí a partir de muchos hilos, uno de estos la conciencia criolla. La lectura que hace de ésta el escritor paceño ficcionaliza la Historia otra vez y vuelve a imprimir una huella arzaniana: la inventiva criolla en relación a la explotación del mineral del Cerro y a la exposición-fundación de una nueva estructura social: la potosina.

Bibliografía

ARZÁNS DE ORSÚA Y VELA, Bartolomé. Historia de la Villa Imperial de Potosí. La Paz: Biblioteca del sesquicentenario de la Republica, 1975. Edición preparada por Gustavo Adolfo Otero.

--. Edición de 1966 preparada por Lewis Hanke y Gunnar Mendoza. s/r.

GARCÍA PABÓN, Leonardo. “F(ec)undación y festejo de la nación criolla: la Historia de Potosí de Bartolomé Arzáns” en La patria intima. La Paz: Plural, 1998.

HANKE, Lewis. “El contenido de la historia” (capitulo I) en Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela: su vida y su obra, estudio introductorio. S/r.

MENDOZA, Gunnar. “El valor literario de la Historia” y “El valor sociológico de la Historia” (capitulos VI y VII) en Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela: su vida y su obra, estudio introductorio. S/r.

VIAÑA, José Enrique. Cuando vibraba la entraña de plata. Potosí: Ediciones Potosí, 1948.

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[1] Los criollos eran acusados por los españoles de poco ingeniosos y torpes: “la nación criolla en aquellos tiempos estaba mal mirada de las otras de España…notándolos de poca destreza en la gallardía y mando de los caballos y que no sabían de invenciones curiosas” (ARZANS, 1966: 276 en Leonardo García Pabon, 199: 41, 42).

[2] Mas tarde, examinaremos brevemente este problema en la novela.

[3] En el sentido de efectiva y no porque consideremos que la novela debería hablar mas de él, contar sus historias.

[4] Véase por ejemplo la descripción que hace en el capitulo que describe los juegos reales referidos anteriormente (primera parte, libro VII, capitulo 7), o la manera en que Arzans condena la decapitación del Inca Atahualpa y su referencia al wanca quechua que cuenta este episodio (primera parte)

[5] De acuerdo con el narrador, el día del Fuego Nuevo.

Lectura de un espacio: el textil de Sara Chura

Adriana Lanza M.

La novela de Juan Pablo Piñeiro Cuando Sara Chura despierte está ambientada en La Paz y relata los acontecimientos previos a la fiesta del Gran Poder alrededor de la pesquisa que tiene que resolver el “detective” Cesar Amato: encontrar a un Cadáver que respira para que Sara Chura despierte. Sara Chura es la mujer mítica, ancestral, la dadora de vida que en sí misma posee un otro lado, el Chamakani, ser oscuro, emparentado con la muerte. Esta mujer, contrariamente a su esencia etérea, es también una mujer carnal, vestida de muchas polleras y cubierta por una manta. Ella se levanta para recibir al detective y encargarle la misión de encontrar a una de sus criaturas, “la más antigua”, sin la cual ella no podrá despertar y renovar el ciclo del mundo. Cuando se para de su trono de piedra para saludar al recién llegado, Sara Chura se cae abruptamente y dice: “Va a disculpar señor detective, pero estoy totalmente ebria.” (23:2003). Dos ámbitos se vislumbran con esta imagen: el mundo mágico y místico que será abordado en la novela fundamentalmente desde la cosmovisión andina y el mundo carnal y festivo de la cotidianidad, en la dimensión indisociable de la vida y la muerte.

Más allá de la explícita identificación en la novela de calles paceñas conocidas como la Tumusla, o de pueblos como Achacachi, esta lectura quiere detenerse en la estructura interna de la obra que puede ser perfectamente representada con el concepto de un textil andino. Al remitirnos a este objeto de uso cotidiano y sagrado de los pueblos indígenas, aymaras o quechuas, como un espacio que cobra vida al corresponderse, no solamente con la historia de la novela, sino también con todo un imaginario ancestral de nuestro país, queremos incidir en la riqueza y originalidad de la obra. Sin embargo, como para jalar el entramado a otra lectura y hacer un guiño tramposo, es interesante preguntarnos por su alcance universal. Entonces, si por un lado tenemos una maravillosa historia, con personajes tremendamente míticos y a la vez representativos de una forma de ser paceño, es interesante preguntarse por la intención de la obra, aquella que generalmente sale a luz después de un profundo análisis. Viene la pregunta que puede guiarnos a una segunda tesis, diferente a la que se plantea en este ensayo: ¿En qué grado se acerca la novela a ser un texto reivindicatorio que peca de acercarse al dogma político, propicio para los presentes tiempos de cambio en Bolivia?

Pero como nuestro interés es trabajar la riqueza mítica de la obra en relación al pensamiento andino, la presente lectura se detendrá en el goce nacido de las luces del lenguaje y de los símbolos propuestos en la novela que nos llevarán, en este caso, a una interpretación de su estructura como un textil andino y de la escritura misma como un tejido.

(...)Todas las comunidades, ya sean metrópolis o poblaciones olvidadas por el mundo, están organizadas arquitectónicamente de la misma manera. Y es que la arquitectura no solamente es la creación en distintos niveles de un espacio, sino que es además, y muchos desconocen esto, el rito mágico de nombrar un espacio en el mundo. (Piñeiro, 62:2003)

A partir del fragmento citado, vemos la estrecha relación que existe entre al arquitectura y la literatura. El narrador dota de las características del lenguaje a la arquitectura, la capacidad de nombrar. Y lo mismo ocurre al revés, la literatura crea los distintos niveles de un espacio. En cuanto identificamos a la escritura con el tejido, se hace más explícita la relación apuntada. Existe una analogía entre el hilo que atraviesa la urdimbre de un tejido y la escritura que recorre un espacio para llenarlo de significado. En ambos casos se está construyendo un mundo a partir de un vacío que en cuanto se pronuncia en palabras, vivifica la memoria.

Como paxp’aku debes saber de memoria que las palabras nos ayudan a inventarnos una realidad. Al crear ilusiones puedes transformarte y convertirte en el que quieres. Supongo que debido a esto eres un detective ahora mismo. Si embargo, no olvides que la manera como miramos al otro también es una invención de las palabras. (Piñeiro, 171:2003)

Si bien la cita no alude a la construcción de un espacio, apunta sin embargo a la construcción de una realidad y, una dimensión poblada de palabras en la obra de Piñeiro, implicará la construcción de un espacio, un continente. Asumir la creación como un ritual, es dotarla de un aspecto sagrado. Es así como se entiende también un tejido. A las tejedoras les vienen imágenes en sueños, enviadas ya sea por sus divinidades o por sus muertos. Esas escenas serán representadas en un textil nacido del rito de tejer. Inventar una realidad, desde la perspectiva del libro, significa hilvanar la relación del presente con el pasado, a partir de la memoria.

La estructura de un textil

Los textiles andinos como objetos de creación y uso cotidiano a la vez de sagrado, poseen interesantes características. Una de ellas es que son tomados como objetos con vida: por un lado porque tienen un cuerpo articulado (boca, ombligo, brazos, poto), pero también pueden simbolizar la placenta materna, es el caso de las bolsas tejidas; por otro lado porque poseen una respiración otorgada por la memoria. Esto último quiere decir que en ellos está escrita toda una vida cotidiana o una cosmovisión, el hacer económico de un pueblo, sus creencias y deidades. Las mujeres tejedoras reciben el don de las imágenes que tejerán, enviado por sus seres protectores.

Existen diferentes formas de textiles según la cultura de la que provengan. Pero ciertos conceptos son comunes a todos. El imaginario andino no separa el tiempo del espacio, por eso, aquello que los occidentales nos han heredado como pasado, presente y futuro, para los andinos significa: manqhapacha (mundo subterráneo, habitado por nuestros muertos, el mundo del caos, el pasado); akapacha (mundo de la tierra, de luz, el presente) y alajpacha (mundo de los dioses solares, el cielo, lo cósmico). Estos tres pachas no se disocian, son parte de un solo pacha. Sin embargo, en el momento en el que ellos se indiferencian, a la hora de la penumbra, cuando se borran los contornos, el andino sabe que corre peligro, porque es el momento del caos, todo puede pasar. Mientras que cuando hay luz y sombra, todo se ordena, las cosas están en su lugar y el peligro no aparece. Es importante esta concepción para entender un textil andino porque éste siempre hará referencia a la idea del caos en cuanto los colores de tejido se difuminan o, por lo contrario, mostrará el momento del orden, de la civilización, en cuanto los colores marquen un contraste. La idea de contraste entre dos antagónicos que se complementan apunta a la relación entre lo masculino y femenino, representados por su lateralidad (derecha, izquierda, arriba, abajo), esto mismo se puede ver en un textil andino. Todas estas oposiciones siempre estarán dispuestas de manera simétrica.

La presente lectura comprende a la novela como un textil con dos partes claramente divididas por un ombligo, que será la franja situada entre una parte de color café y la otra. Dicha franja estará compuesta por 23 tocapus que son cuadrados tejidos con imágenes, en nuestro caso, de animales. En el lado derecho del tejido situaremos a dos personajes de la historia y en el izquierdo otros dos. Así como los lados del textil son opuestos complementarios (izquierdo, derecho/ femenino, masculino) y también dobles reflejos, nuestros personajes tendrán esas características. Dado que la simetría del textil es imprescindible, veremos en la novela también esas relaciones simétricas.

Arnold y colaboradores plantean “una teoría de la textualidad andina, que se centra en la expresión creativa y estética que emerge del acto de revivificar algo en un estado muerto con un nuevo espíritu de la regeneración, lo que impulsa también, a través del tiempo, la generación de nuevos seres y su intercambio entre grupos (...)”. Según la misma autora “las tejedoras están encargadas con el renacer del muerto en un nuevo ser, y el volver las tornas de una etapa de envidia centrada en la muerte hacia una nueva fase de suerte y plenitud.” (Arnold, 58: 2008)

De ahí que podemos tomar la relación que se hace en la novela entre Sara Chura, la dadora de vida, y la tejedora. Y si vemos desde afuera a la novela como un tejido, podremos relacionar al creador con un espíritu femenino que alumbra un mundo que estaba muerto:

Sentada en una chacra, hilando a lana para terminar de tejer un textil, estaba una mujer que me hacía recuerdo a ti. Y en ese momento pensé en lo mucho que deseo que regreses, para ocupar tu lugar, para retornar donde tus hijos. (...) El tejido, sostenido por dos estacas de madera, llevaba en el centro veintitrés toqapus bordados con figuras distintas, la tejedora estaba a punto de terminarlo, (Piñeiro, 211: 2003)

Se podrá ver en Cuando Sara... cómo cada figura de los toqapus pertenece a uno de los personajes en su estado animal. Pero la idea de este centro que será también relatado en el capítulo central de la novela, corre como un río, como el camino de la memoria: Amtañan takhi.

La obra de Piñeiro consta de 5 partes. En el siguiente cuadro se observa cómo las dos primeras se corresponden con las dos últimas, mientras que la del medio es como un canal que une y desune a estas identificaciones.

1. Las pieles de César Amato	El bolero triunfal de Sara	3. La vida según Juan Chusa Pankataya
2. Las invenciones de don Falso Afán		4. Las metamorfosis del cadáver que respira

Este diagrama representa un juego de espejos, tal como lo haría un textil andino. César Amato será el doble de Juan Chusa Pankataya, Don Falso Afán el reflejo del Cadáver que respira. Pero la relación de espejos se multiplica en cuanto los personajes de arriba del cuadro también se identifican con los de abajo y lo hacen a la vez de manera perpendicular. Esta indiferenciación va cobrando forma a lo largo de la novela y se hace explícita en el sueño de Sara Chura, cuando sueña que todos estos personajes se convierten en animales. Las transformaciones los sitúan en el mundo mítico de la memoria, del pasado y del caos, para quedar finalmente grabados en el textil puquina que Sara Chura lleva en sus espaldas. La mimetización de los personajes se consolidará en un textil pero llegará a transformarse en un mundo ordenado y provocará un nuevo ciclo, cuando uno de los animales sea sacrificado. Para tal caso, don Falso Afán, llama y vicuña a la vez, animal doméstico y salvaje, será sacrificado para que Sara Chura despierte. Nótese que en el recorrido de la novela, el ser necesitado para que eso ocurra era el Cadáver que respira. Si lo comprendemos como personaje doble de Don Falso Afán, es claro el sacrificio de éste último. Sin embargo ocurre también una transformación de sentido en el Cadáver. Si éste a un principio era la savia “azul”, antigua e invisible, indispensable para el despertar de la protagonista, al final de la novela el Cadáver simbolizará a todo un pueblo oprimido y silenciado, el indígena indiferenciado. No se contradice la savia antigua con esta concepción del indígena a partir de la colonia española, sin embargo, el sentido mítico del principio se convierte en una propuesta más concreta, en un símbolo cerrado que está proponiendo una reivindicación. En tal caso, el sacrificio de Don Falso Afán podría implicar también el sacrificio del indígena. Pero si la idea es reivindicar una Cosmovisión andina, esa interpretación podría ser una trampa para sí misma ya que giraríamos en torno al sacrificio o la muerte de un pueblo. De modo que la salida entonces es más bien pensar que Don Falso Afán muere para que el Cadáver que respira deje de ser tal y venga a la vida con voz propia para desatar, desde sí mismo, la fuerza que despierta a una cultura dormida.

Mientras las historias de los personajes de los extremos del cuadro son reflejos, el cuadro central, donde se sitúa el Bolero Triunfal de Sara, no tiene ningún reflejo pero contiene a la vez todas las historias de sus extremos. Esta parte de la novela es una música, fluye como un río, es el camino de la memoria, Amtañan Takhi. Tiene relación con la vía láctea que para los andinos es una simbolización del pasado, de lo sagrado, pero también aparece como una predicción del camino. Así, la parte central de los tejidos, representa justamente eso, ya sea la vía láctea o los sucesos pasados que dibujan el recorrido de la memoria. Como se dijo antes, la consolidación de este textil puquina, antiguo y nuevo a la vez, se dará con el sacrificio de un animal.

La arquitectura y la literatura, un pacha

Negamos, por ejemplo, que los caminos poseen una arquitectura y por lo mismo una opción de habitar el mundo. De todas maneras, no es difícil notar que todas las casas de las comunidades están construidas de la misma forma, siempre consagrando tres espacios fundamentales: el centro, el patio y el secreto. Todas las casas de este mundo se unen en una gran circunferencia, confluyen en el centro, confluyen también en el patio y en el círculo dejan el secreto. Este secreto que rodea a todas las casas es también el centro de una arquitectura mayor: la arquitectura del mundo habitado por las criaturas humanas, que también tiene tres espacios fundamentales: en centro, el patio y el secreto. (Piñeiro: 2003)

La casa, la comunidad, el textil, el texto serán el lugar donde vida y muerte confluyen, así como en el concepto de pacha. Si pacha es un ciclo, un mundo que se reordena cuando está a punto de hundirse en el caos, es también una manera de recrearse. Lo mismo ocurre en la novela. Igual que en la arquitectura, el centro es lo más visto, el patio es un intermedio y el secreto es lo oculto. Aquello oculto que necesita ser develado en la novela es la sustancia necesaria para que Sara Chura despierte.

En la literatura se logran unir dimensiones antagónicas. Eso logra Juan Pablo Piñeiro en su novela: Construir una casa con el patio, el centro y el secreto. Sin que un espacio excluya al otro, nace una novela de una arquitectura dispuesta a ser habitada por nosotros, los lectores. Se crea un textil que funciona como manta, urdimbre y texto.

Para cerrar la lectura vale la pena decir que partimos de la estructura de la novela para encontrar el concepto del textil andino como un formato espacial. Terminamos viendo la imposibilidad de separar el espacio del tiempo en el mundo propuesto por Piñeiro, antagónicos que comparten un mismo sitio, en el tejido de una historia. Opuestos que se transforman, se mimetizan y luego trascienden para complementarse y rearmar un mundo. Los personajes de la obra son también símbolos vivos que habitan un espacio en el textil, tanto de Sara Chura como de Juan Pablo Piñeiro. Vimos la cosmogonía andina de la novela, llegamos al concepto de pacha y observamos cómo esos conceptos crearon una escritura. Se rompe la estructura tradicional de una novela, se logra un texto/textil y una casa. Se construye una historia llena de sentidos y humor para volverla a leer.

Bibliografía

ARNOLD Y., Denise, YAPITA, Juan de Dios, ESPEJO, Elvira; Hilos sueltos: los andes desde el textil, 2º ed, Plural, La Paz, 2008

CERECEDA, Verónica; “Aproximaciones a una estética andina: de la belleza al tinku”, en Bouysse-Cassagne y otros, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, 1987

PIÑEIRO, Juan Pablo; Cuando Sara Chura despierte, Offavim, La Paz, 2003

CONVERSACIONES SOBRE LA MUERTE CON UNA EXAGERADA / a cerca de EDMUNDO CAMARGO

Alba Balderrama

“Gritos desesperantes,

Muerte no te los lleves, elígeme a mí, llévame contigo, muerte yo no tengo miedo, muerte yo no te temo, muerte arrástrame hacía mi tumba, muerte mátame”

Así termina todo?, así de simple y barato?. Este un poema que no me dice nada.

Siempre me ha parecido una exageración el tema de la muerte en el arte, sobretodo en la literatura, así como el del sexo y el dolor. Están sobredimensionados según lo veo. Y por eso mismo, seguramente, no me he acercado mucho a la poesía que suena a letanía, a aquella que ensalza la muerte, la vuelve el personaje central, el principio y el final de todo. Y esa mi desconfianza seguramente también me hizo perder de vista encuentros importantes con autores sobre los cuales se han tejido sombrías leyendas, atribuyéndoseles pesadas páginas dedicadas a describir la muerte, que se acerca como una sombra para acabar con toda esperanza, con toda palabra. O por el contrario, para redimirla como la puerta de salida más efectiva. Y en ese saco de exageradas pretensiones, sin darme cuenta, cayó irrespetuosamente la poesía del hombre que hoy nos convoca, Edmundo Camargo.

De dónde saqué todo esto?, esta idea de Camargo como el alma atormentada del poeta por la cercanía de su propia muerte, del Camargo que escribió porque presentía su muerte? No lo sé… tal vez por el mismo título de su único libro “Del Tiempo de la Muerte”.

Es absurdo, y pensándolo un poco más, quizá este texto que leo ahora debería llamarse “Conversaciones sobre la muerte con una ignorante” y no con una exagerada.

La exagerada en mí necesita drama, porque para ella nada es tan aburrido como la verdad. Y claro la muerte, como tal, es lo más cierto que existe. Así que la exagerada empieza siempre por crear una odisea a cada situación, poner el tema en un laberinto que lo haga menos aburrido, que lo exalte, lo saque del mundo ordinario de la realidad. Incluso la muerte necesita de un poco de invención.

Sin saber nada de él, la exagerada leyó a Camargo unas ciento treinta y dos veces, si eso no es exageración no sé que puede ser. Lo leyó buscando algo que pudiese convencerme de que la muerte en su poesía no está sobredimensionada como me puede parecer. Buscó y buscó algo que pudiese decirme que la muerte en Camargo se abre a más de una interpretación que la muerte no es solo la que “borra la sombra de los viejos retratos” o la que “manchó las baldosas de silencios” sino que es también la que nos “cosió los costados”, te imaginas esa ternura de la muerte?, suspira… la muerte es “la mano tierna que junta los huesos”.

Aunque le advertí a la exagerada que a mí esto de la muerte física, del fin de todo y de todos con la muerte sigue sin convencerme, lo leería por algún extraño pacto y compromiso ya asumido con la memoria del poeta, mi lectura ya estaba condicionada, era ya demasiado tarde para evadirla. Lo leeré le dije, aunque a todas luces este tipo de poesía parecía muy alejada de nuestros escritores y temas preferidos.

Con una mueca, la exagerada parecía decirme: no podrás dormir más sin haberte acercado a él y haber visto su rostro. Aquí la exagerada, casi parece un oráculo. Es difícil a veces ver el rostro del escritor, conocerlo y reconocerlo en sus páginas, sobretodo si estas convencido de que no es lo tuyo, pero cuando lo encuentras prevalece en ti, literalmente, en forma de un estado de júbilo.

Cuándo ella ya lo había leído unas ciento treinta y dos veces, yo recién me zambullía, a tanta insistencia, en el libro que abre con uno de los poemas que más me gustó, una “Salutación” el primero de los poemas del libro. Mientras leo, casi al llegar al final del poema algo me hace cosquillas, me hace sonreír con un sentimiento de complicidad, por un momento he visto, creo, el rostro del autor, desconocido para mí. Era como si después de 46 años, me encontrara frente a un joven escritor, inteligente, brillante; pero aún así huidizo porque su alma parece hablarme desde un mundo de sabiduría que solo los ancianos poseen. No desde la rebelión de los jóvenes. Un escritor, Camargo que comparte con muchos escritores de vanguardia la misma certeza sobre el mundo. Como un lugar que absorbe a las almas, que no deja espacio a que la vida fluya imperfecta.

El párrafo dice:

“Sollózanos el luto sin ser dado y el oxígeno

Enorme que doblamos

Cuando desenterrados nos encuentra la muerte.

Horrible es esta muerte llevada a cabo en vida”

Horrible es esta muerte llevada a cabo en vida, muerte llevada a cabo en vida, muerte en vida.

Esto es lo que a mí me interesa de la muerte, la muerte moral, emocional, pasional, la muerte que nos impide mientras vivimos ser felices, ser lo que tenemos que ser. La muerte que nos paraliza.

La exagerada escucha, es tan excéntrica ésta idea que también le emociona, pero no quiere admitir nada aún. Con un solo poema, Camargo se unió a uno de mis escritores favoritos y a uno de mis temas favoritos.

Charles Bukowski y su “hombre congelado”. Todo empezó un día que recibió la carta de un poeta amigo suyo, que le decía: “estoy en esta pecera, comprendes, un inmenso acuario, y mis aletas no son lo bastante fuertes para recorrer esta gran ciudad submarina. Hago lo que puedo, aunque la magia sin duda ha desaparecido. Parece simplemente que no puedo arrancarme a mí mismo de este estado de congelación y seguir la “inspiración”. No escribo, no jodo, no hago maldita cosa, no soy capaz de beber, ni de comer, he de conectarme. Sólo congelación. De ahí la tristeza, pero nada parece funcionar en este momento. Va a ser un largo período de hibernación, una noche larga y oscura. Estoy acostumbrado al sol, a la luminosidad y la claridad mediterránea, al menos había luz, había gente, había incluso lo que se llama amor. Ahora nada. Rostros de media edad. Caras jóvenes que nada significa, que pasan, sonríen, dicen adiós. Oh, fría y gris oscuridad. Viejo poeta clavado en las estacas”.

aH! el querido viejo indecente, como describe a este estado de muerte.

“ … puede caer sobre un hombre a cualquier edad, pero la edad más propicia es finales de los cuarenta camino de los cincuenta, y yo lo concibo como Inmovilidad: una debilidad de movimiento, una creciente falta de cuidado y de asombro; lo concibo como LA ACTITUD DEL HOMBRE CONGELADO, aunque difícilmente pueda considerarse una ACTITUD, pero podría permitirnos enfocar el cadáver con CIERTO humor; de otro modo, la negrura sería demasiado, todos los hombres se ven afligidos, a veces, con la Actitud del Hombre Congelado, y esto queda mejor indicado por frases tan lisas como “sencillamente no puedo conseguirlo”, o: “ que se vaya todo a la mierda” o “dale recuerdos míos a Broadway”, pero normalmente se recuperan enseguida y siguen pegando a sus mujeres y dándole al reloj de fichar”.

El solo hecho de que Camargo me hiciese pensar en esto, en la muerte lenta a la que uno se expone a diario mientras compra el periódico, o mira un álbum de fotografías en facebook, o come una hamburguesa en la esquina de una transitada calle, valió el tiempo dedicado a su lectura. Cómo uno puede morirse en un frigorífico atestado de bocinas y smog? , Camargo lo dice mejor que yo en “Transito de huesos”:

“Debo andar nuevamente entre tanta ciudad

Que teja telaraña a mi zapato

y entre la muerte buscándonos por trenes transcurridos.

Ya no sabrás de mí clavando las palomas a tu llanto

Que es tiempo de partir

Hacia donde sepamos el objeto del alma

Y alcancemos la mano que nos cobra a diario

El arriendo del cuerpo”

(Transito de huesos)

Así la muerte física ya no es simplemente desaparición o desvanecimiento, en realidad casi ya no importa en sí, si no es en su relación con la muerte en vida no tiene ningún valor.

Camargo como buen poeta lo intuyó, lo supo muy temprano. Supo que la vida tiene su valor siempre que uno está despierto, que uno ha sentido dolor, tristeza o gozo. “yo tuve que nacer después de tanta herida entre el ángel sanguinario, cuya espada abrió arpas de sangre”

Solo así la muerte encuentra un sentido superior, un sentido justo, proporcionado. “y entre tiempo que es de todo tiempo de esa informe población nací como un resumen de la muerte” (poética).

A la exagerada, esto ya no le hace gracia. Prefiere quedarse con la idea de que la muerte seguirá siendo parte esencial de la poesía mundial porque a partir de ella se tejen los dramas más grandes de la historia, los grandes amores, los grandes y complicados momentos de despedida.

Pero como lo dijo alguien también, el público toma de un escritor, o de un escrito, lo que necesita y deja pasar lo demás. Pero normalmente suelen tomar lo que menos necesitan y dejan ir lo que más necesitan. De este modo, los escritores siguen su camino de creación, sin molestarse por lo que uno entendió o no. Yo tomé lo que necesitaba para encontrar a Camargo, pero no fue suficiente debo admitir. Sigue siendo infinita su lectura, son un enigma los espacios que habitó, los mundos que refleja en su poesía , me es difícil aún imaginarlo caminando por una casa, o debajo la tierra hecho raíces, o en la telaraña y el musgo… o desapareciendo en el universo cuando se abre un hueco en el ojo.

Es como si no hubiera querido vivir muerto por eso se apegó y se hizo uno con las cosas vivas del mundo, en el sonido, en el viento, en las lágrimas, las raíces y semillas.

Empiezo a sonar como la exagerada. Tal vez es bueno ser exagerada y creer en la invención, en la creación de cosas que están más allá de la verdad como en los poemas de Camargo.