Lectura de un espacio: el textil de Sara Chura

Adriana Lanza M.

La novela de Juan Pablo Piñeiro Cuando Sara Chura despierte está ambientada en La Paz y relata los acontecimientos previos a la fiesta del Gran Poder alrededor de la pesquisa que tiene que resolver el “detective” Cesar Amato: encontrar a un Cadáver que respira para que Sara Chura despierte. Sara Chura es la mujer mítica, ancestral, la dadora de vida que en sí misma posee un otro lado, el Chamakani, ser oscuro, emparentado con la muerte. Esta mujer, contrariamente a su esencia etérea, es también una mujer carnal, vestida de muchas polleras y cubierta por una manta. Ella se levanta para recibir al detective y encargarle la misión de encontrar a una de sus criaturas, “la más antigua”, sin la cual ella no podrá despertar y renovar el ciclo del mundo. Cuando se para de su trono de piedra para saludar al recién llegado, Sara Chura se cae abruptamente y dice: “Va a disculpar señor detective, pero estoy totalmente ebria.” (23:2003). Dos ámbitos se vislumbran con esta imagen: el mundo mágico y místico que será abordado en la novela fundamentalmente desde la cosmovisión andina y el mundo carnal y festivo de la cotidianidad, en la dimensión indisociable de la vida y la muerte.

Más allá de la explícita identificación en la novela de calles paceñas conocidas como la Tumusla, o de pueblos como Achacachi, esta lectura quiere detenerse en la estructura interna de la obra que puede ser perfectamente representada con el concepto de un textil andino. Al remitirnos a este objeto de uso cotidiano y sagrado de los pueblos indígenas, aymaras o quechuas, como un espacio que cobra vida al corresponderse, no solamente con la historia de la novela, sino también con todo un imaginario ancestral de nuestro país, queremos incidir en la riqueza y originalidad de la obra. Sin embargo, como para jalar el entramado a otra lectura y hacer un guiño tramposo, es interesante preguntarnos por su alcance universal. Entonces, si por un lado tenemos una maravillosa historia, con personajes tremendamente míticos y a la vez representativos de una forma de ser paceño, es interesante preguntarse por la intención de la obra, aquella que generalmente sale a luz después de un profundo análisis. Viene la pregunta que puede guiarnos a una segunda tesis, diferente a la que se plantea en este ensayo: ¿En qué grado se acerca la novela a ser un texto reivindicatorio que peca de acercarse al dogma político, propicio para los presentes tiempos de cambio en Bolivia?

Pero como nuestro interés es trabajar la riqueza mítica de la obra en relación al pensamiento andino, la presente lectura se detendrá en el goce nacido de las luces del lenguaje y de los símbolos propuestos en la novela que nos llevarán, en este caso, a una interpretación de su estructura como un textil andino y de la escritura misma como un tejido.

(...)Todas las comunidades, ya sean metrópolis o poblaciones olvidadas por el mundo, están organizadas arquitectónicamente de la misma manera. Y es que la arquitectura no solamente es la creación en distintos niveles de un espacio, sino que es además, y muchos desconocen esto, el rito mágico de nombrar un espacio en el mundo. (Piñeiro, 62:2003)

A partir del fragmento citado, vemos la estrecha relación que existe entre al arquitectura y la literatura. El narrador dota de las características del lenguaje a la arquitectura, la capacidad de nombrar. Y lo mismo ocurre al revés, la literatura crea los distintos niveles de un espacio. En cuanto identificamos a la escritura con el tejido, se hace más explícita la relación apuntada. Existe una analogía entre el hilo que atraviesa la urdimbre de un tejido y la escritura que recorre un espacio para llenarlo de significado. En ambos casos se está construyendo un mundo a partir de un vacío que en cuanto se pronuncia en palabras, vivifica la memoria.

Como paxp’aku debes saber de memoria que las palabras nos ayudan a inventarnos una realidad. Al crear ilusiones puedes transformarte y convertirte en el que quieres. Supongo que debido a esto eres un detective ahora mismo. Si embargo, no olvides que la manera como miramos al otro también es una invención de las palabras. (Piñeiro, 171:2003)

Si bien la cita no alude a la construcción de un espacio, apunta sin embargo a la construcción de una realidad y, una dimensión poblada de palabras en la obra de Piñeiro, implicará la construcción de un espacio, un continente. Asumir la creación como un ritual, es dotarla de un aspecto sagrado. Es así como se entiende también un tejido. A las tejedoras les vienen imágenes en sueños, enviadas ya sea por sus divinidades o por sus muertos. Esas escenas serán representadas en un textil nacido del rito de tejer. Inventar una realidad, desde la perspectiva del libro, significa hilvanar la relación del presente con el pasado, a partir de la memoria.

La estructura de un textil

Los textiles andinos como objetos de creación y uso cotidiano a la vez de sagrado, poseen interesantes características. Una de ellas es que son tomados como objetos con vida: por un lado porque tienen un cuerpo articulado (boca, ombligo, brazos, poto), pero también pueden simbolizar la placenta materna, es el caso de las bolsas tejidas; por otro lado porque poseen una respiración otorgada por la memoria. Esto último quiere decir que en ellos está escrita toda una vida cotidiana o una cosmovisión, el hacer económico de un pueblo, sus creencias y deidades. Las mujeres tejedoras reciben el don de las imágenes que tejerán, enviado por sus seres protectores.

Existen diferentes formas de textiles según la cultura de la que provengan. Pero ciertos conceptos son comunes a todos. El imaginario andino no separa el tiempo del espacio, por eso, aquello que los occidentales nos han heredado como pasado, presente y futuro, para los andinos significa: manqhapacha (mundo subterráneo, habitado por nuestros muertos, el mundo del caos, el pasado); akapacha (mundo de la tierra, de luz, el presente) y alajpacha (mundo de los dioses solares, el cielo, lo cósmico). Estos tres pachas no se disocian, son parte de un solo pacha. Sin embargo, en el momento en el que ellos se indiferencian, a la hora de la penumbra, cuando se borran los contornos, el andino sabe que corre peligro, porque es el momento del caos, todo puede pasar. Mientras que cuando hay luz y sombra, todo se ordena, las cosas están en su lugar y el peligro no aparece. Es importante esta concepción para entender un textil andino porque éste siempre hará referencia a la idea del caos en cuanto los colores de tejido se difuminan o, por lo contrario, mostrará el momento del orden, de la civilización, en cuanto los colores marquen un contraste. La idea de contraste entre dos antagónicos que se complementan apunta a la relación entre lo masculino y femenino, representados por su lateralidad (derecha, izquierda, arriba, abajo), esto mismo se puede ver en un textil andino. Todas estas oposiciones siempre estarán dispuestas de manera simétrica.

La presente lectura comprende a la novela como un textil con dos partes claramente divididas por un ombligo, que será la franja situada entre una parte de color café y la otra. Dicha franja estará compuesta por 23 tocapus que son cuadrados tejidos con imágenes, en nuestro caso, de animales. En el lado derecho del tejido situaremos a dos personajes de la historia y en el izquierdo otros dos. Así como los lados del textil son opuestos complementarios (izquierdo, derecho/ femenino, masculino) y también dobles reflejos, nuestros personajes tendrán esas características. Dado que la simetría del textil es imprescindible, veremos en la novela también esas relaciones simétricas.

Arnold y colaboradores plantean “una teoría de la textualidad andina, que se centra en la expresión creativa y estética que emerge del acto de revivificar algo en un estado muerto con un nuevo espíritu de la regeneración, lo que impulsa también, a través del tiempo, la generación de nuevos seres y su intercambio entre grupos (...)”. Según la misma autora “las tejedoras están encargadas con el renacer del muerto en un nuevo ser, y el volver las tornas de una etapa de envidia centrada en la muerte hacia una nueva fase de suerte y plenitud.” (Arnold, 58: 2008)

De ahí que podemos tomar la relación que se hace en la novela entre Sara Chura, la dadora de vida, y la tejedora. Y si vemos desde afuera a la novela como un tejido, podremos relacionar al creador con un espíritu femenino que alumbra un mundo que estaba muerto:

Sentada en una chacra, hilando a lana para terminar de tejer un textil, estaba una mujer que me hacía recuerdo a ti. Y en ese momento pensé en lo mucho que deseo que regreses, para ocupar tu lugar, para retornar donde tus hijos. (...) El tejido, sostenido por dos estacas de madera, llevaba en el centro veintitrés toqapus bordados con figuras distintas, la tejedora estaba a punto de terminarlo, (Piñeiro, 211: 2003)

Se podrá ver en Cuando Sara... cómo cada figura de los toqapus pertenece a uno de los personajes en su estado animal. Pero la idea de este centro que será también relatado en el capítulo central de la novela, corre como un río, como el camino de la memoria: Amtañan takhi.

La obra de Piñeiro consta de 5 partes. En el siguiente cuadro se observa cómo las dos primeras se corresponden con las dos últimas, mientras que la del medio es como un canal que une y desune a estas identificaciones.

1. Las pieles de César Amato	El bolero triunfal de Sara	3. La vida según Juan Chusa Pankataya
2. Las invenciones de don Falso Afán		4. Las metamorfosis del cadáver que respira

Este diagrama representa un juego de espejos, tal como lo haría un textil andino. César Amato será el doble de Juan Chusa Pankataya, Don Falso Afán el reflejo del Cadáver que respira. Pero la relación de espejos se multiplica en cuanto los personajes de arriba del cuadro también se identifican con los de abajo y lo hacen a la vez de manera perpendicular. Esta indiferenciación va cobrando forma a lo largo de la novela y se hace explícita en el sueño de Sara Chura, cuando sueña que todos estos personajes se convierten en animales. Las transformaciones los sitúan en el mundo mítico de la memoria, del pasado y del caos, para quedar finalmente grabados en el textil puquina que Sara Chura lleva en sus espaldas. La mimetización de los personajes se consolidará en un textil pero llegará a transformarse en un mundo ordenado y provocará un nuevo ciclo, cuando uno de los animales sea sacrificado. Para tal caso, don Falso Afán, llama y vicuña a la vez, animal doméstico y salvaje, será sacrificado para que Sara Chura despierte. Nótese que en el recorrido de la novela, el ser necesitado para que eso ocurra era el Cadáver que respira. Si lo comprendemos como personaje doble de Don Falso Afán, es claro el sacrificio de éste último. Sin embargo ocurre también una transformación de sentido en el Cadáver. Si éste a un principio era la savia “azul”, antigua e invisible, indispensable para el despertar de la protagonista, al final de la novela el Cadáver simbolizará a todo un pueblo oprimido y silenciado, el indígena indiferenciado. No se contradice la savia antigua con esta concepción del indígena a partir de la colonia española, sin embargo, el sentido mítico del principio se convierte en una propuesta más concreta, en un símbolo cerrado que está proponiendo una reivindicación. En tal caso, el sacrificio de Don Falso Afán podría implicar también el sacrificio del indígena. Pero si la idea es reivindicar una Cosmovisión andina, esa interpretación podría ser una trampa para sí misma ya que giraríamos en torno al sacrificio o la muerte de un pueblo. De modo que la salida entonces es más bien pensar que Don Falso Afán muere para que el Cadáver que respira deje de ser tal y venga a la vida con voz propia para desatar, desde sí mismo, la fuerza que despierta a una cultura dormida.

Mientras las historias de los personajes de los extremos del cuadro son reflejos, el cuadro central, donde se sitúa el Bolero Triunfal de Sara, no tiene ningún reflejo pero contiene a la vez todas las historias de sus extremos. Esta parte de la novela es una música, fluye como un río, es el camino de la memoria, Amtañan Takhi. Tiene relación con la vía láctea que para los andinos es una simbolización del pasado, de lo sagrado, pero también aparece como una predicción del camino. Así, la parte central de los tejidos, representa justamente eso, ya sea la vía láctea o los sucesos pasados que dibujan el recorrido de la memoria. Como se dijo antes, la consolidación de este textil puquina, antiguo y nuevo a la vez, se dará con el sacrificio de un animal.

La arquitectura y la literatura, un pacha

Negamos, por ejemplo, que los caminos poseen una arquitectura y por lo mismo una opción de habitar el mundo. De todas maneras, no es difícil notar que todas las casas de las comunidades están construidas de la misma forma, siempre consagrando tres espacios fundamentales: el centro, el patio y el secreto. Todas las casas de este mundo se unen en una gran circunferencia, confluyen en el centro, confluyen también en el patio y en el círculo dejan el secreto. Este secreto que rodea a todas las casas es también el centro de una arquitectura mayor: la arquitectura del mundo habitado por las criaturas humanas, que también tiene tres espacios fundamentales: en centro, el patio y el secreto. (Piñeiro: 2003)

La casa, la comunidad, el textil, el texto serán el lugar donde vida y muerte confluyen, así como en el concepto de pacha. Si pacha es un ciclo, un mundo que se reordena cuando está a punto de hundirse en el caos, es también una manera de recrearse. Lo mismo ocurre en la novela. Igual que en la arquitectura, el centro es lo más visto, el patio es un intermedio y el secreto es lo oculto. Aquello oculto que necesita ser develado en la novela es la sustancia necesaria para que Sara Chura despierte.

En la literatura se logran unir dimensiones antagónicas. Eso logra Juan Pablo Piñeiro en su novela: Construir una casa con el patio, el centro y el secreto. Sin que un espacio excluya al otro, nace una novela de una arquitectura dispuesta a ser habitada por nosotros, los lectores. Se crea un textil que funciona como manta, urdimbre y texto.

Para cerrar la lectura vale la pena decir que partimos de la estructura de la novela para encontrar el concepto del textil andino como un formato espacial. Terminamos viendo la imposibilidad de separar el espacio del tiempo en el mundo propuesto por Piñeiro, antagónicos que comparten un mismo sitio, en el tejido de una historia. Opuestos que se transforman, se mimetizan y luego trascienden para complementarse y rearmar un mundo. Los personajes de la obra son también símbolos vivos que habitan un espacio en el textil, tanto de Sara Chura como de Juan Pablo Piñeiro. Vimos la cosmogonía andina de la novela, llegamos al concepto de pacha y observamos cómo esos conceptos crearon una escritura. Se rompe la estructura tradicional de una novela, se logra un texto/textil y una casa. Se construye una historia llena de sentidos y humor para volverla a leer.

Bibliografía

ARNOLD Y., Denise, YAPITA, Juan de Dios, ESPEJO, Elvira; Hilos sueltos: los andes desde el textil, 2º ed, Plural, La Paz, 2008

CERECEDA, Verónica; “Aproximaciones a una estética andina: de la belleza al tinku”, en Bouysse-Cassagne y otros, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, 1987

PIÑEIRO, Juan Pablo; Cuando Sara Chura despierte, Offavim, La Paz, 2003