Lectura de un espacio: el textil de Sara Chura

Adriana Lanza M.

La novela de Juan Pablo Piñeiro Cuando Sara Chura despierte está ambientada en La Paz y relata los acontecimientos previos a la fiesta del Gran Poder alrededor de la pesquisa que tiene que resolver el “detective” Cesar Amato: encontrar a un Cadáver que respira para que Sara Chura despierte. Sara Chura es la mujer mítica, ancestral, la dadora de vida que en sí misma posee un otro lado, el Chamakani, ser oscuro, emparentado con la muerte. Esta mujer, contrariamente a su esencia etérea, es también una mujer carnal, vestida de muchas polleras y cubierta por una manta. Ella se levanta para recibir al detective y encargarle la misión de encontrar a una de sus criaturas, “la más antigua”, sin la cual ella no podrá despertar y renovar el ciclo del mundo. Cuando se para de su trono de piedra para saludar al recién llegado, Sara Chura se cae abruptamente y dice: “Va a disculpar señor detective, pero estoy totalmente ebria.” (23:2003). Dos ámbitos se vislumbran con esta imagen: el mundo mágico y místico que será abordado en la novela fundamentalmente desde la cosmovisión andina y el mundo carnal y festivo de la cotidianidad, en la dimensión indisociable de la vida y la muerte.

Más allá de la explícita identificación en la novela de calles paceñas conocidas como la Tumusla, o de pueblos como Achacachi, esta lectura quiere detenerse en la estructura interna de la obra que puede ser perfectamente representada con el concepto de un textil andino. Al remitirnos a este objeto de uso cotidiano y sagrado de los pueblos indígenas, aymaras o quechuas, como un espacio que cobra vida al corresponderse, no solamente con la historia de la novela, sino también con todo un imaginario ancestral de nuestro país, queremos incidir en la riqueza y originalidad de la obra. Sin embargo, como para jalar el entramado a otra lectura y hacer un guiño tramposo, es interesante preguntarnos por su alcance universal. Entonces, si por un lado tenemos una maravillosa historia, con personajes tremendamente míticos y a la vez representativos de una forma de ser paceño, es interesante preguntarse por la intención de la obra, aquella que generalmente sale a luz después de un profundo análisis. Viene la pregunta que puede guiarnos a una segunda tesis, diferente a la que se plantea en este ensayo: ¿En qué grado se acerca la novela a ser un texto reivindicatorio que peca de acercarse al dogma político, propicio para los presentes tiempos de cambio en Bolivia?

Pero como nuestro interés es trabajar la riqueza mítica de la obra en relación al pensamiento andino, la presente lectura se detendrá en el goce nacido de las luces del lenguaje y de los símbolos propuestos en la novela que nos llevarán, en este caso, a una interpretación de su estructura como un textil andino y de la escritura misma como un tejido.

(...)Todas las comunidades, ya sean metrópolis o poblaciones olvidadas por el mundo, están organizadas arquitectónicamente de la misma manera. Y es que la arquitectura no solamente es la creación en distintos niveles de un espacio, sino que es además, y muchos desconocen esto, el rito mágico de nombrar un espacio en el mundo. (Piñeiro, 62:2003)

A partir del fragmento citado, vemos la estrecha relación que existe entre al arquitectura y la literatura. El narrador dota de las características del lenguaje a la arquitectura, la capacidad de nombrar. Y lo mismo ocurre al revés, la literatura crea los distintos niveles de un espacio. En cuanto identificamos a la escritura con el tejido, se hace más explícita la relación apuntada. Existe una analogía entre el hilo que atraviesa la urdimbre de un tejido y la escritura que recorre un espacio para llenarlo de significado. En ambos casos se está construyendo un mundo a partir de un vacío que en cuanto se pronuncia en palabras, vivifica la memoria.

Como paxp’aku debes saber de memoria que las palabras nos ayudan a inventarnos una realidad. Al crear ilusiones puedes transformarte y convertirte en el que quieres. Supongo que debido a esto eres un detective ahora mismo. Si embargo, no olvides que la manera como miramos al otro también es una invención de las palabras. (Piñeiro, 171:2003)

Si bien la cita no alude a la construcción de un espacio, apunta sin embargo a la construcción de una realidad y, una dimensión poblada de palabras en la obra de Piñeiro, implicará la construcción de un espacio, un continente. Asumir la creación como un ritual, es dotarla de un aspecto sagrado. Es así como se entiende también un tejido. A las tejedoras les vienen imágenes en sueños, enviadas ya sea por sus divinidades o por sus muertos. Esas escenas serán representadas en un textil nacido del rito de tejer. Inventar una realidad, desde la perspectiva del libro, significa hilvanar la relación del presente con el pasado, a partir de la memoria.

La estructura de un textil

Los textiles andinos como objetos de creación y uso cotidiano a la vez de sagrado, poseen interesantes características. Una de ellas es que son tomados como objetos con vida: por un lado porque tienen un cuerpo articulado (boca, ombligo, brazos, poto), pero también pueden simbolizar la placenta materna, es el caso de las bolsas tejidas; por otro lado porque poseen una respiración otorgada por la memoria. Esto último quiere decir que en ellos está escrita toda una vida cotidiana o una cosmovisión, el hacer económico de un pueblo, sus creencias y deidades. Las mujeres tejedoras reciben el don de las imágenes que tejerán, enviado por sus seres protectores.

Existen diferentes formas de textiles según la cultura de la que provengan. Pero ciertos conceptos son comunes a todos. El imaginario andino no separa el tiempo del espacio, por eso, aquello que los occidentales nos han heredado como pasado, presente y futuro, para los andinos significa: manqhapacha (mundo subterráneo, habitado por nuestros muertos, el mundo del caos, el pasado); akapacha (mundo de la tierra, de luz, el presente) y alajpacha (mundo de los dioses solares, el cielo, lo cósmico). Estos tres pachas no se disocian, son parte de un solo pacha. Sin embargo, en el momento en el que ellos se indiferencian, a la hora de la penumbra, cuando se borran los contornos, el andino sabe que corre peligro, porque es el momento del caos, todo puede pasar. Mientras que cuando hay luz y sombra, todo se ordena, las cosas están en su lugar y el peligro no aparece. Es importante esta concepción para entender un textil andino porque éste siempre hará referencia a la idea del caos en cuanto los colores de tejido se difuminan o, por lo contrario, mostrará el momento del orden, de la civilización, en cuanto los colores marquen un contraste. La idea de contraste entre dos antagónicos que se complementan apunta a la relación entre lo masculino y femenino, representados por su lateralidad (derecha, izquierda, arriba, abajo), esto mismo se puede ver en un textil andino. Todas estas oposiciones siempre estarán dispuestas de manera simétrica.

La presente lectura comprende a la novela como un textil con dos partes claramente divididas por un ombligo, que será la franja situada entre una parte de color café y la otra. Dicha franja estará compuesta por 23 tocapus que son cuadrados tejidos con imágenes, en nuestro caso, de animales. En el lado derecho del tejido situaremos a dos personajes de la historia y en el izquierdo otros dos. Así como los lados del textil son opuestos complementarios (izquierdo, derecho/ femenino, masculino) y también dobles reflejos, nuestros personajes tendrán esas características. Dado que la simetría del textil es imprescindible, veremos en la novela también esas relaciones simétricas.

Arnold y colaboradores plantean “una teoría de la textualidad andina, que se centra en la expresión creativa y estética que emerge del acto de revivificar algo en un estado muerto con un nuevo espíritu de la regeneración, lo que impulsa también, a través del tiempo, la generación de nuevos seres y su intercambio entre grupos (...)”. Según la misma autora “las tejedoras están encargadas con el renacer del muerto en un nuevo ser, y el volver las tornas de una etapa de envidia centrada en la muerte hacia una nueva fase de suerte y plenitud.” (Arnold, 58: 2008)

De ahí que podemos tomar la relación que se hace en la novela entre Sara Chura, la dadora de vida, y la tejedora. Y si vemos desde afuera a la novela como un tejido, podremos relacionar al creador con un espíritu femenino que alumbra un mundo que estaba muerto:

Sentada en una chacra, hilando a lana para terminar de tejer un textil, estaba una mujer que me hacía recuerdo a ti. Y en ese momento pensé en lo mucho que deseo que regreses, para ocupar tu lugar, para retornar donde tus hijos. (...) El tejido, sostenido por dos estacas de madera, llevaba en el centro veintitrés toqapus bordados con figuras distintas, la tejedora estaba a punto de terminarlo, (Piñeiro, 211: 2003)

Se podrá ver en Cuando Sara... cómo cada figura de los toqapus pertenece a uno de los personajes en su estado animal. Pero la idea de este centro que será también relatado en el capítulo central de la novela, corre como un río, como el camino de la memoria: Amtañan takhi.

La obra de Piñeiro consta de 5 partes. En el siguiente cuadro se observa cómo las dos primeras se corresponden con las dos últimas, mientras que la del medio es como un canal que une y desune a estas identificaciones.

1. Las pieles de César Amato	El bolero triunfal de Sara	3. La vida según Juan Chusa Pankataya
2. Las invenciones de don Falso Afán		4. Las metamorfosis del cadáver que respira

Este diagrama representa un juego de espejos, tal como lo haría un textil andino. César Amato será el doble de Juan Chusa Pankataya, Don Falso Afán el reflejo del Cadáver que respira. Pero la relación de espejos se multiplica en cuanto los personajes de arriba del cuadro también se identifican con los de abajo y lo hacen a la vez de manera perpendicular. Esta indiferenciación va cobrando forma a lo largo de la novela y se hace explícita en el sueño de Sara Chura, cuando sueña que todos estos personajes se convierten en animales. Las transformaciones los sitúan en el mundo mítico de la memoria, del pasado y del caos, para quedar finalmente grabados en el textil puquina que Sara Chura lleva en sus espaldas. La mimetización de los personajes se consolidará en un textil pero llegará a transformarse en un mundo ordenado y provocará un nuevo ciclo, cuando uno de los animales sea sacrificado. Para tal caso, don Falso Afán, llama y vicuña a la vez, animal doméstico y salvaje, será sacrificado para que Sara Chura despierte. Nótese que en el recorrido de la novela, el ser necesitado para que eso ocurra era el Cadáver que respira. Si lo comprendemos como personaje doble de Don Falso Afán, es claro el sacrificio de éste último. Sin embargo ocurre también una transformación de sentido en el Cadáver. Si éste a un principio era la savia “azul”, antigua e invisible, indispensable para el despertar de la protagonista, al final de la novela el Cadáver simbolizará a todo un pueblo oprimido y silenciado, el indígena indiferenciado. No se contradice la savia antigua con esta concepción del indígena a partir de la colonia española, sin embargo, el sentido mítico del principio se convierte en una propuesta más concreta, en un símbolo cerrado que está proponiendo una reivindicación. En tal caso, el sacrificio de Don Falso Afán podría implicar también el sacrificio del indígena. Pero si la idea es reivindicar una Cosmovisión andina, esa interpretación podría ser una trampa para sí misma ya que giraríamos en torno al sacrificio o la muerte de un pueblo. De modo que la salida entonces es más bien pensar que Don Falso Afán muere para que el Cadáver que respira deje de ser tal y venga a la vida con voz propia para desatar, desde sí mismo, la fuerza que despierta a una cultura dormida.

Mientras las historias de los personajes de los extremos del cuadro son reflejos, el cuadro central, donde se sitúa el Bolero Triunfal de Sara, no tiene ningún reflejo pero contiene a la vez todas las historias de sus extremos. Esta parte de la novela es una música, fluye como un río, es el camino de la memoria, Amtañan Takhi. Tiene relación con la vía láctea que para los andinos es una simbolización del pasado, de lo sagrado, pero también aparece como una predicción del camino. Así, la parte central de los tejidos, representa justamente eso, ya sea la vía láctea o los sucesos pasados que dibujan el recorrido de la memoria. Como se dijo antes, la consolidación de este textil puquina, antiguo y nuevo a la vez, se dará con el sacrificio de un animal.

La arquitectura y la literatura, un pacha

Negamos, por ejemplo, que los caminos poseen una arquitectura y por lo mismo una opción de habitar el mundo. De todas maneras, no es difícil notar que todas las casas de las comunidades están construidas de la misma forma, siempre consagrando tres espacios fundamentales: el centro, el patio y el secreto. Todas las casas de este mundo se unen en una gran circunferencia, confluyen en el centro, confluyen también en el patio y en el círculo dejan el secreto. Este secreto que rodea a todas las casas es también el centro de una arquitectura mayor: la arquitectura del mundo habitado por las criaturas humanas, que también tiene tres espacios fundamentales: en centro, el patio y el secreto. (Piñeiro: 2003)

La casa, la comunidad, el textil, el texto serán el lugar donde vida y muerte confluyen, así como en el concepto de pacha. Si pacha es un ciclo, un mundo que se reordena cuando está a punto de hundirse en el caos, es también una manera de recrearse. Lo mismo ocurre en la novela. Igual que en la arquitectura, el centro es lo más visto, el patio es un intermedio y el secreto es lo oculto. Aquello oculto que necesita ser develado en la novela es la sustancia necesaria para que Sara Chura despierte.

En la literatura se logran unir dimensiones antagónicas. Eso logra Juan Pablo Piñeiro en su novela: Construir una casa con el patio, el centro y el secreto. Sin que un espacio excluya al otro, nace una novela de una arquitectura dispuesta a ser habitada por nosotros, los lectores. Se crea un textil que funciona como manta, urdimbre y texto.

Para cerrar la lectura vale la pena decir que partimos de la estructura de la novela para encontrar el concepto del textil andino como un formato espacial. Terminamos viendo la imposibilidad de separar el espacio del tiempo en el mundo propuesto por Piñeiro, antagónicos que comparten un mismo sitio, en el tejido de una historia. Opuestos que se transforman, se mimetizan y luego trascienden para complementarse y rearmar un mundo. Los personajes de la obra son también símbolos vivos que habitan un espacio en el textil, tanto de Sara Chura como de Juan Pablo Piñeiro. Vimos la cosmogonía andina de la novela, llegamos al concepto de pacha y observamos cómo esos conceptos crearon una escritura. Se rompe la estructura tradicional de una novela, se logra un texto/textil y una casa. Se construye una historia llena de sentidos y humor para volverla a leer.

Bibliografía

ARNOLD Y., Denise, YAPITA, Juan de Dios, ESPEJO, Elvira; Hilos sueltos: los andes desde el textil, 2º ed, Plural, La Paz, 2008

CERECEDA, Verónica; “Aproximaciones a una estética andina: de la belleza al tinku”, en Bouysse-Cassagne y otros, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, 1987

PIÑEIRO, Juan Pablo; Cuando Sara Chura despierte, Offavim, La Paz, 2003

CONVERSACIONES SOBRE LA MUERTE CON UNA EXAGERADA / a cerca de EDMUNDO CAMARGO

Alba Balderrama

“Gritos desesperantes,

Muerte no te los lleves, elígeme a mí, llévame contigo, muerte yo no tengo miedo, muerte yo no te temo, muerte arrástrame hacía mi tumba, muerte mátame”

Así termina todo?, así de simple y barato?. Este un poema que no me dice nada.

Siempre me ha parecido una exageración el tema de la muerte en el arte, sobretodo en la literatura, así como el del sexo y el dolor. Están sobredimensionados según lo veo. Y por eso mismo, seguramente, no me he acercado mucho a la poesía que suena a letanía, a aquella que ensalza la muerte, la vuelve el personaje central, el principio y el final de todo. Y esa mi desconfianza seguramente también me hizo perder de vista encuentros importantes con autores sobre los cuales se han tejido sombrías leyendas, atribuyéndoseles pesadas páginas dedicadas a describir la muerte, que se acerca como una sombra para acabar con toda esperanza, con toda palabra. O por el contrario, para redimirla como la puerta de salida más efectiva. Y en ese saco de exageradas pretensiones, sin darme cuenta, cayó irrespetuosamente la poesía del hombre que hoy nos convoca, Edmundo Camargo.

De dónde saqué todo esto?, esta idea de Camargo como el alma atormentada del poeta por la cercanía de su propia muerte, del Camargo que escribió porque presentía su muerte? No lo sé… tal vez por el mismo título de su único libro “Del Tiempo de la Muerte”.

Es absurdo, y pensándolo un poco más, quizá este texto que leo ahora debería llamarse “Conversaciones sobre la muerte con una ignorante” y no con una exagerada.

La exagerada en mí necesita drama, porque para ella nada es tan aburrido como la verdad. Y claro la muerte, como tal, es lo más cierto que existe. Así que la exagerada empieza siempre por crear una odisea a cada situación, poner el tema en un laberinto que lo haga menos aburrido, que lo exalte, lo saque del mundo ordinario de la realidad. Incluso la muerte necesita de un poco de invención.

Sin saber nada de él, la exagerada leyó a Camargo unas ciento treinta y dos veces, si eso no es exageración no sé que puede ser. Lo leyó buscando algo que pudiese convencerme de que la muerte en su poesía no está sobredimensionada como me puede parecer. Buscó y buscó algo que pudiese decirme que la muerte en Camargo se abre a más de una interpretación que la muerte no es solo la que “borra la sombra de los viejos retratos” o la que “manchó las baldosas de silencios” sino que es también la que nos “cosió los costados”, te imaginas esa ternura de la muerte?, suspira… la muerte es “la mano tierna que junta los huesos”.

Aunque le advertí a la exagerada que a mí esto de la muerte física, del fin de todo y de todos con la muerte sigue sin convencerme, lo leería por algún extraño pacto y compromiso ya asumido con la memoria del poeta, mi lectura ya estaba condicionada, era ya demasiado tarde para evadirla. Lo leeré le dije, aunque a todas luces este tipo de poesía parecía muy alejada de nuestros escritores y temas preferidos.

Con una mueca, la exagerada parecía decirme: no podrás dormir más sin haberte acercado a él y haber visto su rostro. Aquí la exagerada, casi parece un oráculo. Es difícil a veces ver el rostro del escritor, conocerlo y reconocerlo en sus páginas, sobretodo si estas convencido de que no es lo tuyo, pero cuando lo encuentras prevalece en ti, literalmente, en forma de un estado de júbilo.

Cuándo ella ya lo había leído unas ciento treinta y dos veces, yo recién me zambullía, a tanta insistencia, en el libro que abre con uno de los poemas que más me gustó, una “Salutación” el primero de los poemas del libro. Mientras leo, casi al llegar al final del poema algo me hace cosquillas, me hace sonreír con un sentimiento de complicidad, por un momento he visto, creo, el rostro del autor, desconocido para mí. Era como si después de 46 años, me encontrara frente a un joven escritor, inteligente, brillante; pero aún así huidizo porque su alma parece hablarme desde un mundo de sabiduría que solo los ancianos poseen. No desde la rebelión de los jóvenes. Un escritor, Camargo que comparte con muchos escritores de vanguardia la misma certeza sobre el mundo. Como un lugar que absorbe a las almas, que no deja espacio a que la vida fluya imperfecta.

El párrafo dice:

“Sollózanos el luto sin ser dado y el oxígeno

Enorme que doblamos

Cuando desenterrados nos encuentra la muerte.

Horrible es esta muerte llevada a cabo en vida”

Horrible es esta muerte llevada a cabo en vida, muerte llevada a cabo en vida, muerte en vida.

Esto es lo que a mí me interesa de la muerte, la muerte moral, emocional, pasional, la muerte que nos impide mientras vivimos ser felices, ser lo que tenemos que ser. La muerte que nos paraliza.

La exagerada escucha, es tan excéntrica ésta idea que también le emociona, pero no quiere admitir nada aún. Con un solo poema, Camargo se unió a uno de mis escritores favoritos y a uno de mis temas favoritos.

Charles Bukowski y su “hombre congelado”. Todo empezó un día que recibió la carta de un poeta amigo suyo, que le decía: “estoy en esta pecera, comprendes, un inmenso acuario, y mis aletas no son lo bastante fuertes para recorrer esta gran ciudad submarina. Hago lo que puedo, aunque la magia sin duda ha desaparecido. Parece simplemente que no puedo arrancarme a mí mismo de este estado de congelación y seguir la “inspiración”. No escribo, no jodo, no hago maldita cosa, no soy capaz de beber, ni de comer, he de conectarme. Sólo congelación. De ahí la tristeza, pero nada parece funcionar en este momento. Va a ser un largo período de hibernación, una noche larga y oscura. Estoy acostumbrado al sol, a la luminosidad y la claridad mediterránea, al menos había luz, había gente, había incluso lo que se llama amor. Ahora nada. Rostros de media edad. Caras jóvenes que nada significa, que pasan, sonríen, dicen adiós. Oh, fría y gris oscuridad. Viejo poeta clavado en las estacas”.

aH! el querido viejo indecente, como describe a este estado de muerte.

“ … puede caer sobre un hombre a cualquier edad, pero la edad más propicia es finales de los cuarenta camino de los cincuenta, y yo lo concibo como Inmovilidad: una debilidad de movimiento, una creciente falta de cuidado y de asombro; lo concibo como LA ACTITUD DEL HOMBRE CONGELADO, aunque difícilmente pueda considerarse una ACTITUD, pero podría permitirnos enfocar el cadáver con CIERTO humor; de otro modo, la negrura sería demasiado, todos los hombres se ven afligidos, a veces, con la Actitud del Hombre Congelado, y esto queda mejor indicado por frases tan lisas como “sencillamente no puedo conseguirlo”, o: “ que se vaya todo a la mierda” o “dale recuerdos míos a Broadway”, pero normalmente se recuperan enseguida y siguen pegando a sus mujeres y dándole al reloj de fichar”.

El solo hecho de que Camargo me hiciese pensar en esto, en la muerte lenta a la que uno se expone a diario mientras compra el periódico, o mira un álbum de fotografías en facebook, o come una hamburguesa en la esquina de una transitada calle, valió el tiempo dedicado a su lectura. Cómo uno puede morirse en un frigorífico atestado de bocinas y smog? , Camargo lo dice mejor que yo en “Transito de huesos”:

“Debo andar nuevamente entre tanta ciudad

Que teja telaraña a mi zapato

y entre la muerte buscándonos por trenes transcurridos.

Ya no sabrás de mí clavando las palomas a tu llanto

Que es tiempo de partir

Hacia donde sepamos el objeto del alma

Y alcancemos la mano que nos cobra a diario

El arriendo del cuerpo”

(Transito de huesos)

Así la muerte física ya no es simplemente desaparición o desvanecimiento, en realidad casi ya no importa en sí, si no es en su relación con la muerte en vida no tiene ningún valor.

Camargo como buen poeta lo intuyó, lo supo muy temprano. Supo que la vida tiene su valor siempre que uno está despierto, que uno ha sentido dolor, tristeza o gozo. “yo tuve que nacer después de tanta herida entre el ángel sanguinario, cuya espada abrió arpas de sangre”

Solo así la muerte encuentra un sentido superior, un sentido justo, proporcionado. “y entre tiempo que es de todo tiempo de esa informe población nací como un resumen de la muerte” (poética).

A la exagerada, esto ya no le hace gracia. Prefiere quedarse con la idea de que la muerte seguirá siendo parte esencial de la poesía mundial porque a partir de ella se tejen los dramas más grandes de la historia, los grandes amores, los grandes y complicados momentos de despedida.

Pero como lo dijo alguien también, el público toma de un escritor, o de un escrito, lo que necesita y deja pasar lo demás. Pero normalmente suelen tomar lo que menos necesitan y dejan ir lo que más necesitan. De este modo, los escritores siguen su camino de creación, sin molestarse por lo que uno entendió o no. Yo tomé lo que necesitaba para encontrar a Camargo, pero no fue suficiente debo admitir. Sigue siendo infinita su lectura, son un enigma los espacios que habitó, los mundos que refleja en su poesía , me es difícil aún imaginarlo caminando por una casa, o debajo la tierra hecho raíces, o en la telaraña y el musgo… o desapareciendo en el universo cuando se abre un hueco en el ojo.

Es como si no hubiera querido vivir muerto por eso se apegó y se hizo uno con las cosas vivas del mundo, en el sonido, en el viento, en las lágrimas, las raíces y semillas.

Empiezo a sonar como la exagerada. Tal vez es bueno ser exagerada y creer en la invención, en la creación de cosas que están más allá de la verdad como en los poemas de Camargo.

Confines de la Conversación. Una lectura de El otro gallo / por Alan Castro R.

La conversación es el espacio de lo improvisto. El paso de un asunto a otro es imperceptible como el crecimiento de un niño; esa natural sutileza consolida sus tonos y variaciones. La intervención de cada interlocutor depende de una palabra azarosa que, con resonancia interior, desencadena un microcosmos ansioso de verter su imago mundi.

En la conversación había que abrirse paso a través de las palabras como a través del monte, hasta que de la rutinaria maleza surgiera un tema, como una lagartija fugaz que luego, con otras palabras podía transformarse en un silencioso puma deslizándose en la oscuridad de la selva o en una rugiente boa enroscada en el tronco de un árbol.[1]

Así dice el segundo párrafo de El otro gallo, nouvelle del escritor Jorge Suárez, felizmente reeditada hace poco gracias a su inclusión entre las “diez novelas bolivianas más representativas”. Los personajes de El otro gallo se hacen visibles en un espacio de conversación: la Cabaña, a donde llegan despojados, aunque sea momentáneamente, de las verdades que arrastran: la celosa soledad de la hija del profesor Saucedo, la oscura relación de don Carmelo con la Palmareña, el pasado ajetreado de Benicia, o los padres del Bandido. Es crucial fijarnos en este último, por las connotaciones de su nombre y porque es el personaje principal de El otro gallo. El bandido es un ser consciente de su soledad y su lugar en la narrativa latinoamericana es privilegiado. La Cabaña como santuario del Bandido es significativa en cuanto connota una religiosidad. Si el Bandido ha perdido cierta ligazón con “la realidad” será en la Cabaña donde la reencuentra. La repetición ritual de sus historias (una inevitable letanía) de embrome y matanza de carabineros sostiene la imaginación y confina la conversación en la Cabaña.

Al ventear el culipi, Benicia había recordado esa mañana el modo en que el Bandido traía la conversación a sus terrenos; la olímpica desfachatez con que, a veces, se tomaba el culipi del profesor Saucedo y la forma sutil con que introdujo, desde el primer día, la cuestión de los carabineros, como quien trata de un asunto familiar y no necesita perderse en detalles.[2]

La sobresaliente participación de Luis Padilla Sibauti, el Bandido de la Sierra Negra, en las conversaciones de la Cabaña no es casual; como tampoco lo es su obsesión por los carabineros. Estos detalles son centrales para comprender el acto de narrar como lugar y tiempo de concepción de un lenguaje fértil. La complicidad que el narrador y el Bandido tienen en El otro gallo es notable. Y es revelador, por ejemplo, que el narrador cuente la historia del Bandido en tercera persona y que, de pronto, intervenga don Carmelo, el Profesor Saucedo o Benicia. Estas incursiones confunden el relato del narrador con el del Bandido. La Cabaña se convierte también en el espacio donde el narrador configura un mundo. En este juego de niveles de realidad se hace evidente el contrapunteo entre oralidad y escritura. El espacio de la escritura es también el espacio de la interpelación, de la argumentación exigida por el otro. El narrador es el que abre, guiado por impetuosos lectores imaginarios, las sendas que lo conducen por la maraña del lenguaje. Los límites del laberinto están delineados por un tema, y el peligro sería salirse del laberinto o perder el hilo. Es por eso que el carabinero es una concreción necesaria, que instaura un lenguaje común en la Cabaña. Su alcance poético es más eficaz cuando su repetición define el estilo de vida del Bandido, porque enriquece de posibilidades toda imagen que se le conjuga. Dirigir la conversación por un mundo limitado es proponer una comunicación más fluida, donde las explicaciones están por demás, y sólo lograrían entorpecer la misteriosa fineza de su tejido. Es por eso que, cuando un carabinero exige, entre otras cosas, la licencia para conducir, amenazando con decomisar guineos, el Bandido no tiene otro remedio que matarlo. Sabiendo que los carabineros suelen acostumbrarse a decomisar guineos, el Bandido no puede arriesgarse a permitir un solo abuso, y el único remedio es elegir su libertad (que sabiendo quién es, resulta lo mismo que elegir su propia vida). Pero, más claramente, ¿quiénes son estos carabineros? Los carabineros son personajes imposibilitados de concebir una realidad diferente a la prescrita. Y, siendo el monte –como la conversación–, el lugar de lo improvisto, basta un campo de mariposas azules para hacerlos retroceder. La aparición de lo inesperado es lo que, cabalmente, salva el pellejo del Bandido en reiteradas ocasiones. Esta imprevisión es también la raíz del humor coloquial. Recordemos, por ejemplo, el momento en que el Bandido está a punto de ser fusilado. Antes de disparar los carabineros le preguntan por sus últimos deseos. El Bandido responde: ¡Patasca y cerveza helada! El aturdimiento que produce esta respuesta en los carabineros le permite escapar nuevamente de la inminente muerte.

Las palabras son los instrumentos de fuga de Luis Padilla Sibauti. Podemos comprobar esta afirmación en el habla popular. Es sugestivo, por ejemplo, que la palabra salida tenga una connotación humorística en el lenguaje oral. Si alguien dice “¡qué buenas salidas tiene Fulano!” sabemos que se refiere a su capacidad para gambetear las frases que pretenden sentenciarlo. Salidas que, en el caso del Bandido, empezaban a madurar en sus soliloquios infantiles, en la imaginación irrefrenable del niño solitario. Esta maduración de un lenguaje propio permite que el Bandido adquiera la destreza para maniobrar las palabras como armas. Lo que nos lleva nuevamente a la relación que tiene el Bandido con el narrador de El otro gallo. Si bien la confabulación entre narrador y Bandido es notoria, es importante ilustrarla en alguna apreciación del narrador respecto a las palabras del Bandido. Según cuenta el narrador, en la realidad de los hechos el Bandido, inconscientemente amenazado por un Administrador de Cine, lo hizo desaparecer de su memoria. Y lograr esta disolución con el desenfado natural de quien recuenta un fragmento de vida es, quizás, la médula humorística que impulsa el tejido de El otro gallo.

Mientras nos vamos deslizando por las páginas de esta nouvelle, la densidad del relato se hace tangible. Pareciera que, por fin, las andanzas del Bandido se verán truncadas en un callejón sin salida, por obra de un carabinero de marca mayor. Justo ahí, cuando el narrador (el que sabe la verdad de los hechos) afirma estar contando la última historia de Luis Padilla Sibauti, presenciamos el salvaje apuñalamiento del Bandido por obra de los carabineros. Y, de pronto, ante la pesada fatalidad, nos vemos de nuevo en la Cabaña, donde los parroquianos atienden perplejos la historia del Bandido. Resulta, según la imaginaria versión del Bandido, que los puñalazos que le daban los carabineros no eran sino los ridículos picotazos que un gallo real le daba a la imagen de un gallo que él tenía estampado en sus calzones descubiertos después de una farra. Reconocido ese confín, la conversación continúa.

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[1] SUAREZ, Jorge, El otro gallo, Ed. Chane, Santa Cruz de la Sierra, 1982, p. 12.

[2] Ibid., p. 16.

ADÁN Y EVA ERAN AYMARAS: sobre la obra de Emeterio Villamil de Rada, por Liliana Colanzi

ADÁN Y EVA ERAN AYMARAS

Liliana Colanzi

Hace varios años, un hermano de mi madre que es profeta de un culto ovni andino—una rama de los gnósticos—pasó una larga temporada en mi casa recuperándose de una cirugía. Durante su estadía, que yo disfruté muchísimo, se dedicó a contarme las historias de sus vidas pasadas (decía haber sido Charles Dickens y el maestro de sinagoga de Jesucristo) y a llenar las puertas de las habitaciones con símbolos para alejar a las fuerzas malignas. Un día, al volver del colegio, descubrí con pena que mi tío se había marchado. Sin embargo, había dejado en la biblioteca familiar varios libros: un par de evangelios escritos por él mismo, tratados esotéricos que explicaban la relación entre los extraterrestres y las culturas andinas y un texto al que al principio no le presté atención.

Se trataba de La lengua de Adán, posiblemente una de las obras más extrañas y fascinantes del siglo XIX. El autor, Emeterio Villamil de Rada, fue un excéntrico erudito paceño que se pasó la vida embarcándose en aventuras alocadas por todo el mundo. El libro permaneció ignorado en la biblioteca familiar durante años, hasta que un colega periodista al que le hablé sobre la religión de mi tío me hizo notar la importancia de La lengua de Adán. No solo se trataba de un libro raro, me dijo, sino que apenas se habían hecho tres ediciones en más de cien años. El manuscrito original había pasado varios años empolvándose en el Archivo de La Paz hasta que alguien lo rescató antes del incendio del Palacio presidencial en 1875. Esa misma noche regresé a buscar el texto de Villamil de Rada.

No era una lectura fácil. La lengua de Adán trataba de probar nada menos que el aymara fue la lengua perfecta, el primer idioma que hablaron los seres humanos y del que se desprendieron todos los otros. Villamil de Rada llegó a esa conclusión luego de aprender—se dice—22 lenguas a la perfección y de manejar medianamente otras diez. También, basándose en estudios arqueológicos, sostuvo que el Edén estuvo en los Andes, lo que significó una reivindicación explosiva de la cultura indígena andina, sometida a la servidumbre. Hoy en día cuesta creer la teoría de Villamil de Rada, pero en su época, cuando los conceptos arqueológicos y antropológicos modernos nacían, sus ideas fueron discutidas por lingüistas de todo el mundo—Umberto Eco lo menciona en La búsqueda de la lengua perfecta (1993).

A través del prólogo me enteré de que Emeterio Villamil de Rada se había suicidado en 1875 luego de intentar varias veces que el gobierno boliviano financiara la edición de sus trabajos. Busqué fotos suyas en vano. El bibliógrafo Nicolás Acosta lo describió como un hombre algo encorvado, de nariz ancha y ojos un poco saltones. Nació en Sorata, La Paz, en 1804, en una familia adinerada. Su primera aparición pública fue en 1825, año de la independencia de Bolivia, cuando pronunció el discurso de bienvenida a Simón Bolívar en su entrada a La Paz. Tenía 20 años. Antonio José de Sucre quedó impresionado con su oratoria y lo invitó a unirse a la comitiva, pero Emeterio rechazó la oferta.

Al año siguiente tuvo un encuentro crucial con lord Behring, un explorador británico que estaba de paso por La Paz y que lo invitó a seguirlo en sus viajes científicos por el mundo. Esta vez el joven Emeterio no vaciló: le pidió permiso a su padre, que puso a disposición su fortuna, y se lanzó a descubrir el Viejo Mundo.

En Londres, un tutor inglés lo preparó en el griego y el latín. Llegó a Francia con una carta de recomendación para el ya anciano general La Fayette y visitó Roma, Viena, Bruselas y Polonia.

Siete años después retornó a La Paz e inmediatamente quiso poner en práctica sus conocimientos. Sus empresas fueron de lo más diversas: dictó la cátedra de Literatura de la recién fundada Universidad de San Andrés, intentó incursionar en la política pero fracasó estrepitosamente y, por último, se metió en las minas de Coro Coro para buscar cobre. Acabó desterrado en Lima por causa de sus simpatías políticas, a los 39 años, y entonces se permitió, por única vez en la vida, la locura de enamorarse.

Se casó con la peruana Mercedes Castañeda en 1842, tras un brevísimo romance, pero la pasión le duró poco: un año después abandonó a su mujer y a su único hijo, Octavio—que moriría a los 19 años—, para irse al norte de Perú, atraído por la explotación de la quina. No se le conoció otra mujer, no tanto por su tendencia a la soledad—que era grande—como por su misoginia. En el Amazonas, Emeterio descubrió la variedad de quina llamada kallisaya y trató en vano de obtener ganancias vendiéndola a Europa. Aunque no le dio dinero, la experiencia le sirvió para entrar en contacto con otras lenguas nativas que le serían útiles para su trabajo filológico.

Luego se trasladó a San Francisco, California, atraído por la fiebre del oro. Emeterio se vio perdido en el anonimato, rodeado de una fauna humana de toda clase y nacionalidad y librado a su suerte en ese mundo tentador, hostil y peligroso. Allí se le ocurrió una idea que resultó lucrativa: abrió un periódico en cuatro idiomas que lo hizo millonario de la noche a la mañana. Ese fue el único éxito empresarial de toda su vida.

Al poco tiempo se vio tentado a invertir todo su dinero en la importación de casas de madera desde Nueva York, negocio que pareció funcionar hasta que un incendio redujo las casas a cenizas. El filólogo intentó repetir el éxito del periódico plurilingüe en Ciudad de México, pero esta vez fracasó.

Sin más alternativas, aceptó la propuesta de un joven pastor protestante de marcharse a Australia a buscar fortuna. Las cosas no pudieron salir peor. Al poco tiempo de llegar a Sidney, su amigo murió. Al lingüista no le quedó más que emplearse en oficios humildes, barriendo y fregando pisos. Sin embargo, aprovechaba las noches para estudiar a fondo las lenguas nativas australianas y las de la India.

En 1856 se lo encontró triunfante en Valparaíso. De allí prosiguió hasta La Paz, donde lo recibieron por primera vez con pompa y lo nombraron diputado del presidente Jorge Córdova. Ya sesentón, se arriesgó a un último negocio aventurero: la búsqueda de oro en las minas de Tipuani, que tampoco dio resultados. Anciano, el gobierno lo envió a demarcar los límites de Bolivia con Brasil, y en la frontera aprendió otros idiomas nativos del oriente boliviano.

Viejo, pobre y dueño de un enorme caudal de conocimientos, decidió mudarse a Río de Janeiro, donde empezaría a clasificar sus saberes y a darle forma a su vastísima obra, además de crear una sociedad de estudios antropológicos.

En Brasil escribió la totalidad de su obra, que supuestamente incluía títulos tan sugestivos como La localidad del Edén y su mapa de los cuatro ríos que designa con precisión el Génesis, La Historia prehistórica, generante de la ulterior y una Introducción al vocabulario en aymara teutónico. Glosario. El conjunto de sus manuscritos estaba destinado a conformar una obra de alcance disparatado: La filosofía de la humanidad.

En ese momento decidió acudir al gobierno boliviano. Preparó un resumen del contenido de sus trabajos y lo despachó, pero nunca recibió respuesta. Ese resumen, que fue rescatado del Archivo por un amigo de Nicolás Acosta y publicado en 1888 bajo el título de La lengua de Adán, por poco corrió la suerte de ser consumido por el incendio del Palacio, hoy Quemado, de La Paz. Es lo único que se conoce de la obra de Villamil de Rada.

El filólogo tuvo que mendigar la buena voluntad del gobierno de Brasil y apelar al interés de otros investigadores. Pero ya era demasiado tarde. Deprimido, desmoralizado, sin un centavo en el bolsillo, Emeterio Villamil de Rada se suicidó arrojándose al mar en 1880. Su obra se perdió para siempre.

De cuando en cuando, el nombre de Emeterio Villamil de Rada aparece envuelto en acaloradas discusiones en torno a la antigüedad de la cultura aymara o a la importancia de su aporte a otras lenguas o civilizaciones. Algunos lo consideran un iluminado, otros un ‘pseudolingüista’. Su libro es casi imposible de encontrar y, por esa misma razón, es buscado con avidez por coleccionistas de libros raros, investigadores, antropólogos y filólogos.

El gobierno de Evo Morales ha celebrado La lengua de Adán por su obvia contribución a la causa aymara. No obstante, todavía ninguna editorial se ha ocupado de reeditar el libro, que continúa siendo más famoso por el aura de misterio que lo rodea que por los estudios realizados en torno a él.

En cuanto a mi tío gnóstico, nunca pasó por mi casa a buscar sus libros. Lo vi hace unas cuantas semanas: era Año Nuevo y me contó que acababa de publicar cinco evangelios nuevos. Pero esa es otra historia.

Traidores del alma: sobre "Seis muertos en campaña" de Augusto Céspedes

Jessica Freudenthal

En lengua guaraní, ñe'~e significa "palabra" y también significa "alma".

Creen los indios guaraníes que quienes mienten la palabra, o la dilapidan, son traidores del alma.

Eduardo Galeano

La Guerra del Chaco es un tema intenso abordado muchas veces en la literatura boliviana. La sangre derramada provocó un gran impacto en los escritores y pensadores de esa época. Augusto Céspedes se inscribe dentro de esta escritura para abrir una posibilidad de nombrar y terminar con una época de oscuridad.

Seis muertos en campaña forma parte del libro Sangre de Mestizos, los títulos ponen en evidencia temas importantísimos en la literatura de Céspedes: la muerte, la guerra y el mestizaje. Sin embargo, empezamos diciendo que Céspedes aborda también el hecho de nombrar esa realidad, el lenguaje es un tópico central en su labor escritural.

El cuento comienza con un epígrafe, un fragmento de una carta escrita por el Mayor de la Sanidad Boliviana V… La carta habla a cerca de las notas del sargento Cruz Vargas. No es casual que Céspedes comience su texto de esta manera, ya que con ello logra poner en evidencia la importancia de la escritura, el autor de Sangre de Mestizos, parte de la escritura misma, del hecho de escribir, más que del contexto histórico. El narrador comienza describiendo las notas del Sargento Cruz Vargas:

(...) están escritas en papeles sueltos, al lápiz, son difíciles de captar por la caligrafía irregular y el concepto. Coordinándolas en forma novelable son las siguientes (…)

Desde el inicio del cuento, sabemos que nos enfrentamos a un texto fragmentado, y que ha sido dispuesto por un agente externo quien dirige nuestra lectura, en un determinado orden novelable, es decir ficcional. Un “orden” establecido por un narrador que dirige y guía al lector, pero haciendo énfasis de que los hechos narrados son ante todo escritura. Así mismo, nos encontramos frente a un texto fragmentado, incompleto, que refleja a su vez una realidad y un individuo escindido.

Al final del capítulo primero encontramos una frase que refleja y ejemplifica lo expuesto en el párrafo anterior:

(…) Uno murió así:

Ese es el “final” del primer capítulo. Los dos puntos detienen el discurso para llamar la atención sobre lo que sigue. Sin embargo, “nada” sigue, el vacío es la continuidad. Sí, efectivamente continúa el siguiente capítulo (ordenado de manera novelable por un narrador), pero dentro del texto anterior, después de los dos puntos no hay nada, rompiendo así con el énfasis y con su uso convencional, haciendo evidente el carácter fragmentario del texto, que refleja también una realidad fragmentada donde se produce una hendidura en el lenguaje.

El lector se enfrenta a un texto que le demanda, en primer lugar, reordenar el caos, es decir, jugar el juego establecido por el autor del “orden” novelable de los fragmentos de las cartas, o establecer su propio orden; y en segundo lugar, descubrir y reestablecer los sentidos posibles. Por ello la ambigüedad y la fragmentación son la esencia misma de este cuento, ya que el lector es quien dará sentido a la obra. Julia Kristeva afirma que el texto es un espacio dialógico, que puede dar lugar a diferentes lecturas, totalmente opuestas. Seis muertos en campaña ha sido leído desde las vertientes históricas y estructuralistas; se han revisado los personajes, el manejo del tiempo del espacio, y otros. También ha sido leída desde la formación y el pensamiento político de Augusto Céspedes. Sin embargo, la apuesta del autor, al hacer énfasis en el metalenguaje y la metaficción, lleva a este texto a otro nivel, donde el cuestionamiento no es solamente a cerca de la escena política, social, económica del país, sino a la esencia misma del ser humano.

El personaje, a pesar de estar inmerso en la realidad de la guerra, rodeado de muerte, en el “Infierno Verde”, en un estado de muerto-viviente, tiene una preocupación y una ocupación: la de la escritura: en el capítulo III el personaje enuncia:

…¿Cuándo escribiré la historia de Aniceto? A través del recuerdo (y de la propia escritura de las “notas”), el personaje logra recordar: Lo estoy viendo, a través de la escritura las cosas, las personas y los hechos se hacen visibles y presentes.

Sin embargo, el lenguaje entra en crisis en un punto de la narración, pues el sujeto, el personaje, vive la experiencia del horror de la guerra, una experiencia cercana a la muerte, donde el lenguaje va desapareciendo:

¿Me dejaré entender? Es posible que no. Advierto que me he acostumbrado a no escribir y ni siquiera a pensar con palabras. A mi cabeza acuden no las figuras ni los nombres de las cosas, sino las cosas mismas, sin nombre: los árboles, las picadas, los soldados, los enfermos, las caravanas de camiones (…)

Las cosas llegan sin nombre al personaje, directamente, en su más cruda esencia, no hay un lenguaje como mediador, tampoco las figuras llegan a él, solo las cosas mismas, desprovistas de palabra, de lenguaje. Esto produce una despersonalización, pues el lenguaje es la casa del ser. EI hombre mora en esta casa. Los pensadores y los poetas son los custodios de esta morada. Sólo donde está el lenguaje, está el mundo, es decir: el recinto cambiante de la decisión y la obra, de la responsabilidad y la acción, pero también de la arbitrariedad y el ruido, de la caída y la confusión. Sólo donde impera el mundo se encuentra la historia. No es el hombre el que determina al Ser, sino el Ser el que, a través del lenguaje, se revela a sí mismo al hombre y en el hombre. El hombre se vuelve entonces guardián de esta verdad, el centinela en este claro del bosque, el pastor del Ser[1]. Así, al perder las cosas su nombre, se pierde el mundo, se pierde la esencia de ser, se pierde la vida, y sólo queda el silencio y la muerte: el hombre deja de ser hombre.

El personaje empieza a despersonalizarse, expresa que no puede retener ya sus ideas (pues estas están hechas de lenguaje):

Mi cabeza es una caja llena de tierra árida, de arena sacudida.

Raquel Montenegro expone: Lo primero que llama la atención es que cada cuento tiene un personaje-relator que va narrando la anécdota, pero poco a poco al sucederse la acción, éste va dejando lugar a un elemento especial (un objeto, un recuerdo, un animal, etc.), que va adueñándose del relato y del mismo hombre hasta convertirse en real protagonista o amo del personaje-títere. El hombre va empequeñeciéndose y minimizando su rol a tal extremo que este ya no es importante.[2]

A primera vista se podría decir que el protagonista de Seis muertos en campaña se reduce a las cartas que escribe, pero en realidad se reduce a la escritura misma. Las cartas son el único trazo que va quedando de él ante la violencia, el maltrato, la angustia, el hambre, la soledad y todos los horrores de la guerra. Pero incluso, por momentos, como lo vimos anteriormente, incluso el rastro de su lenguaje se pierde, y las cosas llegan a él sin nombre.

Fernando Baéz dirá: es el lenguaje, claro. Como autobiografía plena del ser, por ejemplo. Como destino, coartada, maldición, revelación, encuentro. Como relación natural o arbitraria. Es esto: ser debería entenderse como ser dicho. Un poco lo que ha escrito Heidegger: "El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre". ¿El lenguaje como casa? También como orilla, vértigo, intemperie, divinidad.[3]

En el capítulo III el personaje escribe:

Me acuerdo, no sé porqué, de un perro y de mi primo Aniceto cuya historia he querido siempre escribir. Pero ocurre que generalmente me olvido de lo que quiero y ahuyento las palabras para quedarme mudo, por dentro y por fuera, siendo así que lo único que ya vive de mi cuerpo son mis palabras y mis piojos. Mi vida antigua, los mil años que me separan de mi terruño, dormido en las faldas de la montaña, mi madre, mi hermana, y mis terribles dolores de la campaña, todo eso ¿acaso existe ahora? Sólo mis palabras lo desentierran de mi corazón. ¡Las palabras! Son lo más inútil y lo más cierto de la creación. Por eso yo quiero escribir. Yo sé que los hombres nacemos con un destino de palabras, y mientras no las hayamos vaciado, no podremos morir, aunque aún no habremos vivido. Nuestro mundo existe sólo durante un millonésimo de segundo para dar lugar al nuevo hecho, pero los renglones lo pueden enjaular. Y entonces el hecho ―dolor, sombra o muerte― ya es nuestro, ya es permanente y manso.

¿Para qué hubiera ocurrido, señor, todo aquello si no fuese para escribirlo?... Escribirlo, aunque sea nada más que para que lo lea Dios. Que sepa este señor el sufrimiento inédito que no vio nadie en la selva desierta y abone en nuestra cuenta el anticipo de infierno que vivimos. Lo que se hizo y no se dijo, no ha existido. Vengan a mí las palabras. Son como un sacramento, son más reales que la acción, valen más que ella y nos consuelan más. Señor mío Jesucristo…

El personaje no escribe desde “el holocausto”; desde la guerra y la muerte. Escribe desde la propia catástrofe, buscando un lenguaje que sea capaz de nombrar el horror de la guerra, del Infierno Verde. El personaje es conciente de que la palabra no le basta, y así se orilla y se mantiene en el límite de lo inexpresable. Siempre ha querido escribir una historia, pero no lo hace. El personaje se fuerza al mutismo, al silencio, otorgando a las palabras el poder de decidir sobre su mente y sobre su cuerpo. Sólo las palabras son capaces de evocar, de traer y revivir lo que ya no existe o parece que ha dejado de existir.

¿Cómo se muere? Yo podré decir ahora una de las maneras de morir contando la historia de Aniceto. Pero antes es un perro quien reclama su aparición en estas líneas, un perro a quien mató Aniceto hace muchos años.

La performatividad y el metalenguaje son claves para el funcionamiento de este cuento. La historia de Aniceto se va contando, fragmentariamente, mientras se la va contando, de manera escindida, desde una realidad rota.

El perro reclama su presencia en las líneas, este personaje animal es conciente (así como el narrador-escritor) de su fundamental presencia y aparición en la narración para poder escribir la historia. En Seis muertos en campaña, la historia (con minúscula) se entrelaza a la Historia (con mayúscula) haciendo un juego de ironía, esta “historia” es escrita por los vencidos. La escritura dentro de la escritura.

¡Las palabras! Son lo más inútil y lo más cierto de la creación. Por eso yo quiero escribir. Esta conciencia del carácter ficcional y trivial de las palabras, así como de su carácter de “verdad”, demuestran lo que en realidad se pone en juego en el cuento de Céspedes. El personaje quiere escribir, porque sabe que las palabras pueden ser inútiles, pero que también pueden salvarlo, devolverle su humanidad, y más aún, la palabra escrita hace trascendente a la H/historia. Un pasaje, un capítulo de Bolivia, un fragmento doloroso y ensangrentado, no deberá caer en el olvido: y para eso la palabra.

El destino del hombre es un designio hecho de palabras (el lenguaje es la casa del ser), frente a esta maldición, este destino inescrutable y designio fatal de las palabras, lo único que le queda al ser son las propias palabras, igual que en el Shoa y el Holocausto, ante la prohibición de escribir sólo queda escribir. Esta obra renueva la literatura boliviana, al tratar el tema de la Guerra del Chaco desde el punto social, pero sobre todo desde la perspectiva literaria y los cuestionamientos sobre y desde el lenguaje.

La fuerza del lenguaje, su capacidad de detener el tiempo, de atraparlo entre las líneas, el poder de las palabras de enjaular el dolor y el sufrimiento, de encadenarlos a una página de papel, está también expuesto como un maravilloso legado de Céspedes.

Escribiendo, novelando la historia, los recuerdos, los hechos y deseos, el mundo existe, el ser, la persona existe. Escribir aunque sea sólo para que lo lea Dios, enunciará el personaje, para memoriar la historia, el dolor, la guerra, para no olvidar lo inútil de ésas palabras.

Termino con las palabras de Céspedes:

Lo que se hizo y no se dijo, no ha existido. Vengan a mí las palabras. Son como un sacramento, son más reales que la acción, valen más que ella y nos consuelan más.

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Bibliografía

- Céspedes Augusto. Sangre de Mestizos. Seis Muertos en Campaña. Nascimento. 1936

- Montenegro, Raquel. El paseo de los sentidos. Estudios de Literatura Boliviana Contemporánea. El personaje en “Sangre de Mestizos”. IBC. La Paz. 1983

- Baez, Fernando. Filosofía del Lenguaje. http://sociedaduda.iespana.es/sfuda/4.htm

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[1] Eduardo Galeano

[2] Montenegro, Raquel. El paseo de los sentidos. Estudios de Literatura Boliviana Contemporánea. El personaje en “Sangre de Mestizos”. IBC. La Paz. 1983

[3] Baez, Fernando. Filosofía del Lenguaje. http://sociedaduda.iespana.es/sfuda/4.htm